Co dokładnie wydarzyło się na wyspie Utoya? Ten film to relacja widziana oczami uczestników

Rozmawialiśmy z reżyserem o wydźwięku obrazu w Norwegii, stylistyce dzieła, szczególnej pracy kamery oraz współpracy z amatorami.

Sądzę, że jest ważne, abyśmy mogli przyjrzeć się wydarzeniom, które miały miejsce i niejako odczuć je na własnej skórze, a dzięki temu tym mocniej walczyć, aby nie powtórzyły się one w przyszłości.

W kontekście naszej historii ważnym było, aby oddać głos samym ofiarom i poszkodowanym. Po wydarzeniach 22 lipca 2011 pojawiło się dużo materiałów dotyczących zamachowca oraz prób analiz jak mogło dojść do zbrodni. Miałem poczucie, że poniekąd brakuje perspektywy ofiar, historii osób, które na własnej skórze przeżyły horror tych wydarzeń. Brakowało mi opisów tego, jak wyglądało oko cyklonu, czyli samo miejsce ataku.

Mam też wrażenie, że w dzisiejszej kulturze łatwo jest znaleźć dzieła, filmy, czy książki na temat zamachowców. Trudniej jednak znaleźć opowieści o ofiarach. Wydawało mi się, że mimo dużej ilości materiałów poświęconych napastnikom, w wiadomościach wciąż słyszy się o kolejnych aktach terroryzmu. Jak gdyby te historie nie wstrząsały nami dostatecznie, nie sprawiały, że na poważnie zajmiemy się problemem jak powstrzymać kolejny atak.

Zastanowiłem się zatem co możemy zrobić, aby wyrwać się z tego marazmu, wyrwać się z tego cyklu, w którym czytamy o kolejnym zamachu, przejmujemy się chwilę, a następnie wracamy do swojego życia. Chciałem, aby ludzie zatrzymali się, musieli zareagować.

Długo zastanawiałem się jak ją opowiedzieć. Przede wszystkim zależało mi, aby sposób opowiadania nie przesłonił samych wydarzeń. Chciałem, aby widz podążał za jedną bohaterką i miał dzięki temu szansę poznać zarówno ją, jak i jej otoczenie, a także idee, którymi się kierowali.

Gdybym zdecydował się na cięcia i prowadzenie historii dwutorowo - perspektywa dzieci oraz perspektywa Breivika, zbliżyłbym się w ten sposób do klasycznej formuły filmowej. A ja chciałem właśnie wyjść poza te ramy i pozwolić widzowi odczuć upływ czasu.

Jedną z rzeczy, która często przewijała się podczas moich rozmów z ocalałymi, było bowiem stwierdzenie, że mieli oni poczucie, że te 72 minuty, czyli czas trwania ataku, sprawiały wrażenie wieczności. Wszyscy bali się, że to co się dzieje, nigdy się nie skończy.

Chciałem swoim filmem sprawić, aby widzowie poczuli, że są tam na miejscu, że współuczestniczą w wydarzeniach i też są ofiarami tego nieubłaganego upływu czasu. Aby tego dokonać zdecydowałem, że przez cały film będziemy oglądać wydarzenia tylko z jednej perspektywy, będziemy podążać za konkretnym bohaterem.

Zależało mi też, aby wywołać w widzu złość, wywołać w nim silną reakcję. Nie pozwolić mu odpłynąć do innej historii, kazać mu zostać w tej pojedynczej perspektywie, zawsze z bohaterką. To założenie uniemożliwiło mi zatem pokazanie perspektywy Breivika.

Celowo chciałem skupić się na perspektywie ofiar. Na tych, którzy przeżywali tę tragedię na własnej skórze. Zależało mi, aby oddać im głos. Breivik wciąż żyje, a dzięki jego długiemu procesowi sądowemu, miał szansę wielokrotnie się wypowiedzieć. Stał się też tematem wielu artykułów, polemik czy książek.

Patrząc na temat z tej perspektywy, można wręcz powiedzieć, że niemal nie ma co dodać w jego historii. Sam prowadzi swoją narrację. Ja chciałem zaś oddać głos tym, których już nie możemy usłyszeć. Miałem poczucie, że to jest perspektywa, która nie została dotąd dostatecznie nagłośniona.

Oczywiście widzę też sens w tym, że opowiadamy historię Breivika i staramy się zrozumieć co doprowadziło do tragedii w 2011 roku. Szanuję też Paula jako filmowca i sądzę, że dobrze, że powstał jego film, w którym możemy bardziej przyjrzeć się sylwetce napastnika. Myślę też, że obie produkcje mogą wejść ze sobą w ciekawy dialog, pokazać szerszą perspektywę tego, co miało miejsce.

Mając jednak to na uwadze, chciałem zaznaczyć, że zależało mi przede wszystkim, aby oddać głos ofiarom. Dlatego mój film pokazuje tak wąską i tak specyficzną perspektywę.

Zależało mi, aby młodzi ludzie odgrywali role młodych ludzi. Nie mamy zbyt wielu profesjonalnych aktorów w wieku 12-15 lat, dlatego z gruntu rzeczy wiedziałem, że będę pracować z amatorami.

Głównym problemem w tym kontekście było oczywiście znalezienie kogoś, kto będzie w stanie udźwignąć cały film na swoich barkach. W końcu główna bohaterka widoczna jest w kadrze prawie cały czas. Nie mamy cięć, więc zadanie jest tym trudniejsze.

Dzięki Bogu spotkałem Andreę Berntzen, która bardzo szybko przekonała mnie o swoim talencie i poczułem, że z nią w roli głównej jesteśmy w stanie sprostać temu trudnemu zadaniu.

Proces przygotowania i prób przed zdjęciami trwał około trzech miesięcy. W jego trakcie na planie stale obecny był nasz operator - Martin Otterbeck. Zależało mi, aby aktorzy oswoili się z jego obecnością, tak samo jak z obecnością kamery. Tak, aby nie „grali” przed nią, tylko czuli się swobodnie, zachowywali naturalnie. Aby zwyczajnie zapomnieli, że są obserwowani.

Nie pozwalałem też na żadną improwizację. Wszystko musiało być dokładnie tak, jak rozpisaliśmy to w scenariuszu, jak zaplanowaliśmy wcześniej. Z powodu zamysłu formalnego kręcenia na jednym ujęciu, nie mogliśmy pozwolić sobie na żadne odstępstwa. Zwłaszcza, że gdy już rozpoczęliśmy właściwe zdjęcia, na terenie nie było nikogo poza aktorami, kamerzystą, dźwiękowcem oraz pomocnikiem, który miał asekurować Martina w trakcie kręcenia.

Reszta ekipy siedziała w pobliskiej szopie i oglądała na żywo to, co dzieje się na ekranie, czasami komunikując się jedynie z operatorem przez słuchawkę w jego uchu. Dlatego tak ważne było, aby wszyscy wiedzieli dokładnie co mają robić w danym momencie.

Film rzeczywiście nakręcony jest na jednym nieprzerwanym długim ujęciu. Jednak ze względu na fakt, że wyspa na której kręciliśmy, jest nieco większa niż Utoya, w filmie są dwa miejsca, w których w montażu nastąpiło cięcie.

Chodziło o to, abyśmy mogli przemieścić się na inną część wyspy. Jednak sposób, w który tego dokonaliśmy sprawia, że nadal możemy mówić o jednym ujęciu. W dwóch chwilach, w których następowało przejście na inną część planu zdjęciowego, prosiłem Martina, aby nie wyłączając kamery, kierował ją ku ziemi i przechodził w nowe miejsce.

Nie następowała przerwa w zdjęciach, aktorzy nadal byli w swoim żywiole, po prostu wycięliśmy później fragment przejścia z punktu "a" do punktu "b".

Jeśli zaś chodzi o liczbę dni zdjęciowych i prób uzyskania finalnego efektu, to mieliśmy pięć dni zdjęciowych - od poniedziałku do piątku. Każdego z nich dokonaliśmy jednego nagrania. Była to optymalna liczba. Więcej dni na planie nie byłoby nam pomocne, gdyż z końcem tygodnia cała ekipa była już wycieńczona.

Pod koniec zdjęć miałem do wyboru pięć różnych wersji i zdecydowałem się na próbę nr. 4, z czwartku. To właśnie ona stała się finalnym filmem „Utoya, 22 lipca”.

Pomysł ten wziął się z prawdziwego życia. Zanim zaczęliśmy zdjęcia, pokazałem Martinowi (operatorowi, przyp. red.) materiały, które nakręciłem podczas pobytu w Kongo i Afganistanie. Moja kamera cały czas była włączona, nawet gdy chowałem się i uciekałem przed strzałami, gdy te pojawiały się w pobliżu.

Chciałem, aby operator miał tę samą możliwość schowania się przed zagrożeniem. Miałem poczucie, że oddanie tego stanu będzie pasować do tej historii; że sprawi, że poczujemy się jeszcze bliżej bohaterów, że dosłownie znajdziemy się w skórze jednego z uczestników zdarzeń.

Tak, mieliśmy świadomość tego problemu. Dlatego długo dywagowaliśmy na ten temat i zastanawialiśmy się jak najlepiej to przedstawić. Finalnie nagrałem kilka prób różnych rozwiązań i pokazałem je widowni testowej, żeby zbadać ich reakcję. Chodziło nam bowiem o to, żeby znaleźć sposób, w którym w trakcie oglądania filmu z konkretnej perspektywy, w naturalny sposób dostaniemy możliwość spojrzenia na rzeczywistość z innego kąta widzenia.

Eksperymentowaliśmy, próbując osiągnąć ten efekt. Widownia zrozumiała nasz zamysł i zgodziła się na rozwiązanie takie, jak to, które widzimy finalnie na ekranie. Udało nam się uzyskać zamierzony efekt - bycia w danym momencie, bycia z bohaterami i niekwestionowania tego, co widzimy na ekranie, mimo jednokrotnego zmienienia perspektywy.

Scena ta wynika bezpośrednio z rozmów z ocalałymi. W trakcie wywiadów, które przeprowadzałem w trakcie przygotowań do filmu, dowiedziałem się, że co najmniej w czterech miejscach na wyspie, ludzie śpiewali piosenki.

Co więcej - wiemy, jakie były to utwory. Jednym z nich rzeczywiście było „True Colors” Cyndi Lauper, śpiewane właśnie w taki beznamiętny sposób, jak przedstawiliśmy to na ekranie. Nie jest to więc moja interpretacja zdarzeń, ani wybór artystyczny, którego dokonałem. To było celowe wykorzystanie tego, czego dowiedziałem się z relacji uczestników.

Było dla mnie ważne, aby pokazać ten moment, żeby uświadomić grozę i powagę sytuacji. Ci młodzi ludzie nie śpiewali bowiem ze szczęścia. Robili to z wprost przeciwnego powodu. Chcieli pomóc innym i sobie odciągnąć uwagę od tego, co dzieje się wokół. Odciągnąć uwagę od paniki, którą odczuwali. Znaleźć sposób, aby uciec od przerażającej sytuacji, w której się znaleźli. Znaleźć sposób, by trzymać się razem.

Śpiewanie było zresztą jedną z wielu taktyk, które stosowali, aby nie zwariować w tych trudnych warunkach. Inną rzeczą było opowiadanie dowcipów. Nikt się z nich oczywiście nie śmiał, ale sam fakt opowiadania czegoś tak zwyczajnego, tak pozytywnego, jak dowcip, był mechanizmem obronnym, wyrywającym z sytuacji, zastosowanym przez ocalałych.

Dyskutowałem na ten temat z psychologami, którzy potwierdzili, że to jest naturalny proces, naturalna reakcja na sytuację krytyczną, szalenie stresującą. Choć może to wydawać się nieco z pogranicza science-fiction dla ludzi, którzy tego nie przeżyli.

Dlatego zależało mi, aby umieścić moment z piosenką; aby oddać prawdę wydarzeń, jeszcze bardziej zbliżyć się do stanu umysłu dzieci z Utoyi. W trakcie prac nad filmem, byłem bowiem w stałym kontakcie z ocalałymi, którzy pomagali mi opowiedzieć tę historię w jak najlepszy sposób.

Najważniejszym głosem były dla mnie głosy ocalałych i ich rodzin. Byłem z nimi w kontakcie, wiedziałem więc jaka będzie ich reakcja.

Na bardzo wczesnym etapie przedstawiciele ugrupowań zrzeszających rodziny ocalałych dały mi jasny sygnał, że są zainteresowani tym, aby ten film powstał. Szybko jednak ostrzegli mnie, że media na pewno złapią te kilka osób, które będą podchodzić sceptycznie do tego pomysłu i będą nakręcać sensację wokół tych opinii.

Prosili mnie, abym pamiętał, że większość przedstawicieli jest jednak zainteresowana tym, aby przekazać tę historię na ekranie. Mówili, abym przygotował się na ewentualną nagonkę mediów i nie ustawał w swojej wierze w ten projekt. Zdradzili mi też, że najprawdopodobniej wszystkie krytyczne głosy ucichną, gdy ludzie sami przekonają się, jaki film stworzyliśmy; jak wygląda finalny efekt i w jaki sposób podchodzimy do tematu. I tak właśnie się stało.

Kiedy już pokazaliśmy gotowy film wiosną tego roku, najpierw na zamkniętych pokazach dla rodzin i bliskich poszkodowanych, nawet najbardziej sceptyczni zmienili swoje zdanie. Reakcja publiczności, kiedy już mieli możliwość obejrzenia gotowej produkcji, była pozytywna.

Wielu ludzi było zaskoczonych. Wydawało im się, że wiedzieli dużo na temat ataków 22 lipca. Kiedy jednak oglądali film, nagle orientowali się, że słowa zdawały się nieadekwatne do tego, co zobaczyli. Okazywało się, że słowa nie miały tej samej siły rażenia co obrazy i możliwość współodczuwania, którą daje medium filmowe.

„Utoya, 22 lipca” miała ogromny impakt emocjonalny na publiczność. Dzięki filmowi dyskusja znowu trafiła do mediów i zaczęto ponownie, pierwszy raz na tak szeroką skalę, rozważać co możemy zrobić, aby podobne wydarzenia już nigdy więcej się nie powtórzyły.

Uważam to za nasz największy sukces, z którego cieszę się najbardziej. Mam bowiem wrażenie, że to właśnie emocjonalna reakcja i złość wywołana tym, co oglądali, stała się przyczynkiem wznowienia i wzmocnienia tych dyskusji.

Jako twórcy, byliśmy ogromnie zadowoleni. Nasz film w ogromnej mierze powstał właśnie po to, aby wznowić te rozmowy. Aby pomóc w poradzeniu sobie z traumą, która przeżywaliśmy i wciąż przeżywamy, jako naród. Aby znaleźć środki zapobiegawcze i nie dopuścić do tego, aby historia się powtórzyła.