Jak robić filmy taniej i lepiej

Obecny system produkcji sprowadza się do bardzo prostej zasady: produkcja filmowa w ramach określonego z góry budżetu stwarza reżyserowi warunki techniczne i finansowe, aby w jak najkrótszym czasie przeniósł scenariusz na ekran.

Ta zasada i związany z nią system produkcji filmów nie zmienia się od lat. Filmy realizowane za pomocą kamer 35mm, a obecnie cyfrowych są produkowane w prawie identyczny sposób. Uważam, że w ramach tego systemu dochodzi do marnotrawstwa wydawanych środków. Skąd one wynikają? Co musiałoby się zmienić, aby w przyszłości zoptymalizować system produkcji i poprawić jakość filmów?

Podobno amerykański film studyjny realizowany w Europie pochłonąłby o 40 proc. mniej środków. Mogę zapewnić, że nie jest to gołosłowne, a ponadto nie dotyczy to tylko filmów amerykańskich. Dam przykład.

W „Bitwie Warszawskiej 1920” mieliśmy powyżej sześćdziesięciu dni zdjęciowych. Film historyczny, wojenny, z dużą liczbą statystów, 300 koni, scen bitewnych, kosztował około ośmiu milionów euro. Rok później wspólnie z współpracownikami z Film Spring Open zrobiłem film niemiecki, kameralny, też historyczny, dziewiętnasty wiek, dwójka aktorów (nie gwiazd), mało statystów. Tylko trzydzieści jeden dni zdjęciowych czyli 50 proc. mniej, a film kosztuje o milion euro więcej niż „Bitwa Warszawska 1920”. I to wcale nie znaczy, że w Polsce filmowcy zarabiają drastycznie mniej. To jest po prostu złe wydawanie pieniędzy. Nie znaczy to jednak, że system wydawania pieniędzy na film w Polsce jest dobry.

Dotykamy tu czegoś bardzo skomplikowanego i myślę, że mówienie o tym głośno jest dla wielu akceptujących ten status quo w Europie tematem budzącym automatyczny sprzeciw. Ten system narastał przez lata i przez lata był utrwalany nie ewoluując. To nie stało się bez przyczyny. My po prostu akceptując nowości nie chcemy zmieniać naszych wygodnych i sprawdzonych przyzwyczajeń. Nie zauważamy, że zmieniający się wokół świat domaga się rewizji naszych schematów i zachowań.

Tą konieczną zmianę warto zacząć od porównań. Myśląc o przyszłości produkcji filmowej nie musimy wszystkiego wymyślać od nowa. Wystarczy sięgać do istniejących, dobrze funkcjonujących rozwiązań w innych kinematografiach. Dlaczego tak się nie dzieje?

Jeden z powodów jest bardzo prosty. Wykształcony w Polsce producent filmowy czy kierownik produkcji będzie całe życie robił filmy w Polsce i raczej nie zaistnieje w innym systemie produkcyjnym, bo jest to zawód lokalny. Nie ma szansy na porównanie różnych modeli. Nie będzie mógł prześledzić praktycznie islandzkiego modelu robienia filmów, a produkuje się tam filmy zupełnie inaczej. Bez wątpienia bardziej ekonomicznie.

Przykładowo w Islandii pojazdem często jednym na planie jest cinebus i tam (dotyczy to oczywiście kameralnego filmu) jest cały sprzęt potrzebny do produkcji łącznie z małym agregatem i pomieszczeniem socjalnym. Bagażnik na dachu tego autobusu jest często wygodną platformą do zdjęć, ale przede wszystkim miejscem, gdzie są szyny do jazd drabiny, duże statywy i wieże oświetleniowe.

W Meksyku są jedną grupą pod nadzorem gaffera i nie jest tak, jak u nas, że jak się jazdę robi w plenerze, to elektrycy stoją lub się opalają, a wózkarze ciężko pracują i nikt im nie pomoże. Ta sama sytuacja odwrócona o 180 stopni jest we wnętrzach (szczególnie małych) gdzie pracują elektrycy, a wózkarze nie mają nic do roboty. W dodatku z powodu zmian technologicznych te grupy zawodowe będą się kurczyć. Kamery już mają czułość 16000 ISO i do oświetlenia wystarczy światło z iPada. Konieczność systemowych zmian jest nieodzowna. Oszczędności materiałowe i ludzkie we wspomnianym meksykańskim i islandzkim modelu ewidentne.

Od trzydziestu lat wykładam w różnych szkołach filmowych w Europie i notuję, który z moich studentów zrobi w pierwszej kolejności karierę jako reżyser. Po latach z tych notatek wynika, że najszybciej wchodzą na rynek ci, którzy są najgłośniejsi, którzy wiedzą jak uruchamiać innych, czyli tak naprawdę robią karierę ci, którzy są – mentalnie – producentami, organizatorami. Człowiek utalentowany, wrażliwy, często nieśmiały, raczej nie zdobędzie środków na film. Trzeba być widocznym potrafić się promować – to jest najskuteczniejsze.

Ponadto młody europejski reżyser ma bardzo skomplikowaną wiedzę księgowych, zna wszystkie dotacje, wie, z jakimi warunkami wiąże się wydatkowanie pieniędzy z funduszy. Bez tej wiedzy nigdy nie wystartuje, bo przecież nie pojawi się producent, który zaryzykuje swój czas dla debiutanta. Reguła jest taka, że debiutant musi sam zorganizować pieniądze i wtedy ewentualnie pojawi się producent. Młody reżyser często jest także autorem scenariusza, bo to go stawia w lepszej pozycji w stosunku do kolegów, którzy takiego talentu nie posiadają.

Dziś reżyser musi być nie tylko literatem, nie tylko reżyserem, ale także producentem, specjalistą od finansów i promocji. Taka sytuacja doprowadza często do selekcji negatywnej, bo do głosu dochodzą często nie ci, którzy mają talent i na to zasługują.

Spójrzmy, jak w dzisiejszych czasach wygląda droga młodego reżysera do realizacji filmu. Otóż żeby postawić film na nogi, spędza on od półtora roku do pięciu lat, biegając pomiędzy mnóstwem ludzi, opowiadając ciągle tę samą historię, podtykając tekst inwestorom. A kiedy wreszcie wybija „godzina zero”, ruszają zdjęcia – on już bardzo często nie wie, co robi.

Jego stosunek do tekstu jest stosunkiem człowieka, który opowiada ciągle ten sam dowcip. Jego wrażliwość w stosunku do tego tekstu jest już zerowa, bo przez te lata dawno się wytarła. Jest zaledwie odtwarzaczem. To już nie jest żadna nowa żona, żadna fascynacja, to stan krótko przed rozwodem. W takim stanie młody reżyser zaczyna zazwyczaj swój film, a w dodatku system produkcji uniemożliwia mu kontrolę nad tym, co robi. Przypomnę przesłanie z początku: produkcja filmowa w ramach określonego z góry budżetu stwarza reżyserowi warunki techniczne i finansowe, aby w jak najkrótszym czasie przeniósł scenariusz na ekran.

Ten „najkrótszy dany czas” dla wielu projektów (czytaj: reżyserów) jest zabójczy. Krzysztof Kieślowski nie był człowiekiem słabego zdrowia. On po 12-14 godzinach pracy na planie szedł do montażowni i pracował w nocy kolejne 4­‐5 godzin. Robił to, bo był świadomy, że prawdziwe dzieło sztuki ma „swoje własne życie” i to co reżyser „ma w głowie” to są dwie różne wizje. Wiedział, że jedyną metodą sprawdzenia, jaki film robi, jest jego jednoczesny montaż i przegląd tego, co się już nakręciło.

Niestety żaden organizm nie jest w stanie wytrzymać wieloletniej pracy bez snu. Wielcy twórcy kontrolują co robią, są wsłuchani w partnerów, są krytyczni w stosunki do własnej wizji i gotowi ją w każdej chwili zmienić. Znam dobrych reżyserów, którzy potrafili po trzech, czterech dniach zdjęciowych wyrzucić główną aktorkę z planu, bo doszli do wniosku, że to niewłaściwa osoba. Młody realizator, często nie jest w stanie wykonać żadnego ruchu, bo w głowie ma „sztancę”. A kiedy dociera wreszcie do momentu uruchomienia produkcji, musi swój film zrobić jak najszybciej w ramach ograniczonych środków i przez to utrwala wszystkie błędy, które powstały w jego głowie.

Pewien młody reżyser nagradzanego filmu opowiadał mi, jak po 3 tygodniach filmu przerwano zdjęcia ze względów finansowych. Przeżył szok, miał myśli samobójcze. Nie mając nic lepszego do roboty, usiadł w montażowni i zaczął montować nakręcony materiał i wtedy zdał sobie sprawę, że film idzie w złym kierunku. Usiadł i zaczął pisać tekst na nowo. Kiedy dostał środki, żeby film skończyć, to był to już inny film.

„Mój film jest taki dobry, bo z powodu braku pieniędzy przerwali mi produkcję. Dostałem czas aby przeanalizować moje błędy” – stwierdził. Uświadomiłem mu, że to nic nowego, bo sam Woody Allen realizował niegdyś wszystkie filmy w ten sposób: dwa, trzy tygodnie zdjęć, potem zwalniał całą ekipę, montował, sprawdzał, co ma, dopisywał dialogi, ściągał wszystkich z powrotem i kończył film.

Naszą powszechną wadą (nie tylko związaną z zawodem filmowca) jest to, że bardzo szybko akceptujemy nowości technologiczne, ale robimy to pod warunkiem, że nie zmieniają one zbytnio naszych przyzwyczajeń. W produkcji filmu widać to wyraźnie.

Podstawowym dokumentem, partyturą przyszłego filmu jest scenariusz filmowy. Dokument, którego format powstał i utrwalił się wiele lat temu. Jednocześnie wszyscy wiemy, że często z bardzo dobrego scenariusza powstaje marny film (wystarczy zła obsada) a z mizernego dobry. Istnieją wybitne filmy, którego scenariusz nie zaakceptowałby żaden hollywoodzki producent, jak np. „Amelia”. Przecież zapis takiego scenariusza objętościowo musiałby by mieć 300 stron.

Wystarczy przyjrzeć się zmianom, które się dokonały. Dostępność coraz tańszych kamer cyfrowych i nośników pamięci sprawia, że kręcimy więcej materiału. Bardziej istotny niż kiedyś w dobie kina negatywowego staje się proces selekcji materiału. Tym samym osłabia się rola scenariusza, od którego zrealizowany film najczęściej w wielu miejscach się różni.

Z własnego doświadczenia mogę stwierdzić, że w kinie europejskim zmienia się od 30 do 40 proc. w stosunku do oryginalnego tekstu. Pracując w obecnym systemie reżyser ma niewielkie szanse nad kontrolą tego, co zostało nakręcone. Kręci się niebywałą ilość ujęć, coraz częściej w systemie wielokamerowym. Z powodu braku czasu selekcja materiału spada na barki montażysty. Montażysty, który w tradycyjnym modelu pracuje w montażowni umieszczonej poza planem zdjęciowym i często przystępuje do pracy po zakończeniu zdjęć.

A przecież współczesna technika umożliwia montaż bezpośrednio na planie. Czyli już w trakcie realizacji zdjęć. Gdyby tak było reżyser i inni realizatorzy mieli by szansę na kontrolę tego, co powstaje a także na bieżącą selekcję materiału. Unikałoby się dzięki temu kręcenia ujęć na tzw. „wszelki wypadek”, bo a nuż się przydadzą. Każdemu reżyserowi towarzyszy niepokój twórczy: czy nie zabraknie materiału do montażu? Każdy ma tendencję do realizacji mnóstwa niepotrzebnych materiałów. Montaż na planie niewątpliwie ograniczy tendencję kręcenia ogromnych ilości materiału na zapas.

Oszczędność czasu i pieniędzy ewidentna, nie mówiąc o tym, że zdolny i wrażliwy reżyser będzie w stanie zdystansować się od pierwotnej wizji, która skostniała w jego głowie i o której piszę powyżej. Czemu nikt tego nie robi? Bo taka jest tradycja.

Wezwanie do gruntownych zmian w procesie produkcji filmowej zacznę od tego, co jest mi najbliższe, czyli od własnej profesji. Bo na tym przykładzie widać wyraźnie, jak z biegiem czasu zmieniają się zawody filmowe i ich rola w procesie produkcji. Zmiany techniczne nowe technologie mają w wypadku operatora zdjęć znaczenie decydujące i na przykładzie tego zawodu można obserwować, jak wszystko się zmieniło i jednocześnie jaki bałagan panuje w działach produkcyjnych filmu odpowiedzialnych za jego stronę wizualną.

Specyficzną, partnerską relację reżyser-­operator polska kinematografia wytworzyła jako pewien rodzaj dziwactwa, bo trudno doszukiwać się źródeł takiego modelu w kinematografii polskiej sprzed II wojny światowej. To głównie scheda szkoły filmowej w Łodzi, w której przez lata były właściwie tylko dwa wydziały: operatorski i reżyserski. Rodzaj współpracy, który tam się nawiązywał, odcisnął się piętnem na kinematografii polskiej.

O odmienności polskiego kina decydowało także to, że przez lata miało ono mecenas państwa, który oczywiście w kategoriach politycznych byłzjawiskiem negatywnym, jednak mimo nacisków wywieranych na twórców nie powstawało wiele filmów propagandowych. Polski film nie mogąc uczciwie opisywać rzeczywistość poszukiwał nowych dróg. Potocznie mówiąc: w Polsce robiło się filmy bardziej na festiwale niż dla publiczności. Tymczasem twórców na całym świecie, szczególnie w Ameryce, obowiązywała definicja kina jako biznesu, który tak jak każdy inny musi przynieść zwrot zainwestowanych pieniędzy.

Ta specyfika polskiej produkcji filmowej powodowała, że eksperyment (słowo wyklęte w Hollywood) poszukiwania nowej formy były bardzo pożądane. Szczególnie w warstwie wizualnej. To powodowało, że operator w okresie polskiej szkoły filmowej był zazwyczaj współautorem scenariusza. Oczywiście nie scenariusza, jako początkowego materiału literackiego, ale kolejnych wersji scenopisu, oczekiwano od niego, aby znalazł oryginalną wizję dla konkretnego tekstu.

Dopiero Krzysztof Kieślowski robiąc swoje pierwsze filmy za granicą, zdał sobie sprawę, że w Polsce i w Europie jest inaczej, że polski operator w przeciwieństwie do jego kolegów z zagranicy jest kimś, kto współpracuje dużo wcześniej nad tekstem, że przynosi pomysły, że to niejako w Polsce należy do jego obowiązków. Kieślowski chyba jako pierwszy uwzględnił to w napisach filmu: operatorzy pojawili się jako współautorzy scenariusza.

Dlatego Marek Żydowicz dotknął czegoś szalenie istotnego, powołując swój festiwal, na którym operatorzy są traktowani jak prawdziwi artyści. Niestety taka sytuacja jest wyjątkiem a nie regułą, bo operator filmowy szczególnie w USA jest traktowany dalej jako technik i to w dodatku jako technik, którego wpływ na ostateczny kształt dzieła jest coraz mniejszy, a spowodowane to jest rozwojem techniki rejestracji i przetwarzania cyfrowego obrazu. Niestety, ten amerykański model utrwala się w kinematografii światowej.

Istniejące narzędzia postprodukcyjne powodują, że to, czym szczycą się amerykańscy operatorzy, czyli światło, przestaje być wyłącznie ich domeną. Podam przykład z własnej pracy. Na planie „Harry’ego Pottera” stworzono w studiu dekorację – las. Planowałem uprzestrzennić ten obraz poprzez smugi słonecznego światła, który nadałby mu bardziej gotycki charakter. Ściągnięto więc bardzo silne jednostki oświetleniowe, które, moim zdaniem, interesująco oświetliły ten las.

Po zdjęciach podszedł do mnie jeden z producentów, którego zadaniem było pilnowanie, żeby twórcy filmu nie odeszli zbyt daleko od „prawdy” o Harrym Potterze, czyli od świata opisanego w książkach i powiedział, że według jego obliczeń scena, którą właśnie zrealizowaliśmy, mogła rozegrać się najpóźniej o trzeciej po południu, a tymczasem w filmie kierunek padania światła słonecznego sugeruje, że rzecz dzieje się już pod wieczór. Był to kompletny absurd, bo akurat w tym miejscu czas nie odgrywał żadnej roli dramaturgicznej! Nie odpowiedziałem na takie dictum, jednak potem, podczas przygotowania kopii, stwierdziłem ze zdziwieniem, że wszystkie te moje smugi światła zostały pieczołowicie, klatka po klatce usunięte.

Zabiegi kolorystyczne czy oświetleniowe zastosowane przez operatora mogą zostać przerobione w okresie postprodukcji nie tylko w Hollywood na zupełnie inne. Tak się po prostu obecnie robi filmy Umożliwia to niewyobrażalna wprost ilość dostępnych obecnie cyfrowych narzędzi.

W kinematografii amerykańskiej, wiodącej pod tym względem i kopiowanej na całym świecie, obowiązuje jeszcze bardziej drastyczny model. Mianowicie producenci zdali sobie sprawę, że dokument, który jest podstawą myślenia o przyszłej produkcji filmowej, czyli scenariusz, w żaden sposób nie wystarcza, aby ocenić wartość tego, co naprawdę powstaje. A producenci szukają przede wszystkim zabezpieczeń dla swoich finansów. Jednym z nich jest pomysł, aby zobaczyć film, zanim powstanie (co samo w sobie, o czym piszę poniżej, jest pomysłem dobrym, tylko jego realizacja jest jak na razie ułomna).

Powstaje więc najczęściej storyboard, a w tej chwili animatiki, czyli film zrobiony na brudno przez dodatkowych artystów, ludzi, którzy znają się na technice komputerowej, rysowników, którzy mają jakiś narracyjny talent. Skutek tego jest taki, że realizator, operator filmowy na planie praktycznie jest zmuszony do realizacji dokładnie tego, co zostało już narysowane czy przedstawione w animatiku. W typowej produkcji autor zdjęć nie uczestniczy bowiem w etapie prewizualizacji.

Wracając do przykładu „Harry’ego Pottera”: w siedzibie produkcji jest korytarz, jakieś sześćdziesiąt metrów długości, po obu stronach zawieszony storyboardami: od początku do końca filmu. W dodatku storyboardów tych nie wykonał, bo to nie byłoby to fizycznie możliwe, jeden człowiek. Zaangażowano trzech czy czterech artystów. Do tego dochodzą animatiki, które robi kompletnie inny dział, nadzorowany przez superwizora od efektów wizualnych. Przyglądając sięuważnie wizualizacjom można łatwo dostrzec, że forma tego filmu już na tym etapie jest amorficzna, że zmienia się w zależności od tego, kto rysuje dany odcinek storyboarda. Jaką i czyją wizję realizuje w przypadku takiego filmu autor zdjęć?

Wspomniane powyżej przykłady dotyczące studyjnej produkcji są może z punktu widzenia Europy zbytnio jaskrawe ale przecież my w Europie kopiujemy ten system. Jeżeli cokolwiek się zmienia w produkcji filmów europejskich to dzieje się to z powodu amerykańskich komputerowych programów produkcyjnych, programów które zostały stworzone dla zupełnie innej kinematografii.

W idealnym układzie (a taki przecież nie istnieje) reżyser jest kimś, kto odpowiada za całość. Ale przecież nie komponuje muzyki do filmu. Najczęściej i taki był polski model jest odpowiedzialny za dramaturgię całości, za prowadzenie i motywowanie aktorów, natomiast domeną autora zdjęć była oprawa wizualna. Jego zadaniem było przefiltrowanie scenariusza przez jakiś konkretny styl wizualny, który będzie wspomagał dramaturgię filmu. Przynajmniej tego się oczekiwało od operatora w polskim modelu.

Niestety ten prosty i logiczny z punktu widzenia autorstwa system nie jest realizowany ze względu na finanse. Osobą, którą angażuje się do filmu w pierwszej kolejności jest scenograf.

Oczywiście – to jest logiczne, bo dekoracje muszą powstać, zanim rozpocznie się proces zdjęciowy. Ale skutkuje to tym, że scenograf często ma większy wpływ na kształt wizualny filmu niż autor zdjęć. Operator często jest zatrudniany, gdy większość dekoracji jest już zbudowana. Zresztą nawet gdy pojawia się wcześniej to i tak decyzje co i jak się wybuduje nie należą do jego kompetencji. Wolność artystyczna autora zdjęć ogranicza się do oświetlenia gotowych obiektów i aktorów! Chcąc oddać sprawiedliwość kolegom scenografom – trzeba podkreślić, że jest wśród nich wielu wybitnych twórców. Ale warto też pamiętać, że oni rzadko kiedy są obecni na planie zdjęciowym. Po prostu nie mają na to czasu. Często nie wiedzą czy dekoracje, które tworzą, są sprawne od strony technologicznej tzn. ułatwiają czy utrudniają pracę ekipie filmowej.

Nie chodzi mi o to, aby krytykować tę grupę wspaniałych artystów, ale tendencja jest taka, że często powstają dekoracje „na życie”, a nie na zdjęcia do konkretnego filmu. Mam wrażenie, że jest to czasem skutkiem braku edukacji dramaturgicznej – scenografowie często zapominają, że w danej dekoracji chodzi tylko o jeden kąt, o jedną łazienkę itp. Tymczasem budowane są cztery pokoje. Wydaje się masę pieniędzy na coś, co będzie niewidoczne na ekranie.

Powstają więc dekoracje nieadekwatne do potrzeb lecz na miarę budżetu, który na początku produkcji jest jeszcze pokaźny. Operator zaś pojawia się w produkcji w momencie, kiedy lawina pieniędzy się rozpędziła i producent chce ją już zahamować. Wtedy pomiędzy szefami poszczególnych departamentów i produkcją zaczyna się gra o pieniądze. Autorzy zdjęć i inni szefowie działów uczestniczą w tej grze w podobny sposób – zabezpieczają się na wszelki wypadek a poziom tych zabezpieczeń zależny jest od wysokości budżetu filmu.

Szef danego pionu realizacyjnego zdaje sobie sprawę, że nie może dać się zaskoczyć jakąś nieoczekiwaną potrzebą reżysera. Nie organizuje więc sprzętu, wyposażenia, dekoracji pod kątem filmu, tylko organizuje wszystko, co pozwoli mu spać spokojnie. Wydaje tyle, ile może. Jeśli budżet filmu zwiększa się ze względu np. na udział jakiejś gwiazdy, to automatycznie przekłada to się obszarze zdjęciowym na kolejną ilość dodatkowego sprzętu. Nie ma to jednak żadnego związku z tym, czy środki te naprawdę są potrzebne.

To utarty schemat – część mojego zawodu. Producent, decydent finansowy, naprawdę się na technice do końca nie zna. Swoją wiedzę opiera na analizie porównawczej innych filmów o podobnej skali. Operator ale także szefowie innych działów dobrze znają ten system i często oszukują producenta twierdząc, że potrzebuję ogromnej ilości światła, kranów, czy innego sprzętu. Często szyje się 20 proc. kostiumów więcej niż rzeczywiste potrzeby czy zamawia dużo za dużo materiałów charakteryzatorskich. Scenograf buduje cztery pokoje dekoracji zamiast jednego, który jest naprawdę potrzebny. Wydawane są pieniądze, których nie widać na ekranie!

W związku z zasadą o której piszę na początku „produkcja filmowa w ramach określonego z góry budżetu stwarza reżyserowi warunki techniczne i finansowe, aby w jak najkrótszym czasie przeniósł scenariusz na ekran”. Każdy szef działu się zabezpiecza jak może bo w trakcie realizacji nie ma czasu na uzupełnianie zasobów, a on nie jest w stanie ocenić co może być tak naprawdę potrzebne, bo dokument jakim jest scenariusz nie posiada tych informacji.

Zasada równoległości poszczególnych działów produkcyjnych powoduje, że na planie filmowym o każde głupstwo trzeba się zwracać do reżysera. Ma to szczególnie zły wpływ na decyzje dotyczące strony wizualnej obrazu. Co z tego że operator doszedł do wniosku, że cały film ma być zrealizowany w stonowanych kolorach, jak kostiumolog filmu uszył dla aktorki jaskrawo czerwoną sukienkę, a scenograf w dodatku pomalował ściany dekoracji na żółto.

Reżyser odpowiedzialny za emocje widza w kinie musi dodatkowo odpowiadać na tysiące pytań jak powyższy przykładowy problem i jest oczywiste, że często nie skupia się na jakimś temacie, bo on jest może ważny, ale w sprawie dla niego najważniejszej, czyli dramaturgii utworu i budowaniu fikcyjnych postaci, drugorzędny. Ponadto reżyser wie, że wiele błędów popełnionych na planie jest w stanie poprawić później w procesie postprodukcji. Architektura robienia filmów zawsze była skomplikowana, ale obecnie jest jeszcze bardziej zawiła. Potrzebni są technicy i graficy komputerowi. Potrzebujemy całą grupę nowych specjalistów, którzy wpływają także na obraz w filmie. Pozytywnie ale także negatywnie...

Reasumując, przekonanie o tym że operator filmu decyduje o warstwie wizualnej już dawno przestało być prawdziwe. Ale nie chodzi tu tylko o pozycję operatora w ekipie! Tak naprawdę nikt do końca nie odpowiada za obraz w filmie. Na typowym, komercyjnym planie filmowym jeżeli nie mamy do czynienia z reżyserem „myślącym wizualnie” autorstwo wizji filmu jest rozproszone, poszczególne działy odpowiedzialne za tą część architektury filmu wzajemnie walczą o większy wpływ na ostateczny wynik tej pracy. Ma to oczywiście negatywny wpływ na finansową stronę filmu. Czy można to zmienić? My uważamy że tak i detaliczny opis tych zmian zamieszczamy w kolejnym dokumencie dołączonym do niniejszego eseju. Ponadto zmiany te chcemy praktycznie przetestować na kolejnych Plenerach Film Spring Open 2013

Budowany przez lata system jest coraz bardziej obciążony brakiem istotnych zmian i działa przeciwko przyszłym filmom i ich realizatorom. Młody reżyser zaczynając film dostaje informacje że, że budżet wynosi, dajmy na to, dwa miliony, ale nie wie, że od 40 do 50 proc. to nie są pieniądze dla filmu. Tych pieniędzy nie zobaczymy na ekranie. To są pieniądze, które roztopią się w źle funkcjonującym systemie. Gdyby realizator chciał sprawdzić, jak te środki są wydatkowane, zderzy się z górą lodową istniejącego systemu wygodnych dla poszczególnych fachowców, ale nieekonomicznych przyzwyczajeń.

Przedefiniowanie zawodów filmowych, przemodelowanie metody systemu robienia filmów może przynieść niezwykle pozytywne skutki jeśli chodzi o jakość filmów oraz koszty ich realizacji. Młody reżyser który po kilku latach studiów robi niedobry pierwszy zły film bardzo często nie dlatego, że jest niezdolny (wielcy też robią gnioty). Powodem często jest system, który działa przeciwko niemu. Warto go zmienić, jeśli chcemy, aby kinematografia się rozwijała.

Od 8 lat na warsztatach Film Spring Open rozmawiamy o przyszłości kina. Nasza przyszłość zależy od tego, czy będziemy konkurencyjni, czy znajdziemy sposób na produkowanie filmów za mniejsze środki. Ale przede wszystkim od tego, czy znajdziemy mechanizmy kontrolujące już w trakcie realizacji filmu jego jakość. Praktyczną dyskusję na ten temat rozpoczęliśmy na Plenerach Film Spring Open 2012. Wnioski, które wysunęliśmy, chcemy zastosować w praktyce.

Na warsztaty FSO 2013 chcemy zbudować model produkcyjny, który nie tylko będzie w pełni korzystał z najnowszych technologicznie narzędzi, ale także zmieni nasze (często szkodliwe) przyzwyczajenia związane z kręceniem filmów. Na przyszłorocznych Plenerach Film Spring Open chcemy, aby zespół złożony z młodych filmowców zrealizował pełnometrażową fabułę, której produkcja będzie oparta o nowy system.

W dyskusji na Plenerach Film Spring Open 2012 ten model zmian zatytułowaliśmy „Jak można robić filmy taniej i lepiej”. Niezależnie od koniecznych zmian produkcyjnych warto się zastanowić, czy istnieją narzędzia, które nam umożliwią lepszą niż dotychczas kontrolę jakości powstającego filmu?

Uważamy, że tak. Pod warunkiem, że dokumentem ostatecznym przed realizacją filmu nie będzie tylko scenariusz filmowy. Wychodzimy z – celowo lekko przesadzonego – założenia, że „nikt nie czyta scenariuszy”. Ich olbrzymia ilość i niewielkie możliwości produkcyjne, jakie mamy w naszym kraju (także w Europie) powoduje, że przez sito redaktorów i różnych grup selekcjonujących projekty, nie przedostaje się wiele wartościowych tekstów. Ponadto, przy dużej ilości scenariuszy premiuje się teksty znanych twórców. Kiedyś scenariusz, jako ostateczny dokument przed realizacją filmu był koniecznością, bo realizacja zdjęć była kosztowna i skomplikowana.

Dzisiaj każdy ma kamerę filmową w kieszeni i może z jej pomocą zrealizować szkic przyszłego filmu. Nakręcić film na brudno, zatrudniając aktorów ze szkoły aktorskiej albo naturszczyków. Taki szkic – Previs aktorski filmu, który ma się odbywać na przykład na statku na wzburzonym morzu, przyszły reżyser może nakręcić w swoim mieszkaniu.

Krótko mówiąc, proponujemy system, w którym dokumentem rozpoczynającym realizację filmu nie jest tylko scenariusz, ale jego szkic filmowy – Previs filmu. Coś co można wyświetlić na ekranie, aby zdystansować się do utrwalonego pomysłu, sprawdzić swoją narrację. Jest to model podobny do hollywoodzkich storyboardów czy animatików z tym, że zrealizowany za grosze przez przyszłych realizatorów filmu a nie przez dodatkowych specjalistów.

Dzięki realizacji filmowego szkicu producent, sponsorzy będą wiedzieli dużo więcej, w jakiej historii się znajdujemy. Na jego podstawie autor zdjęć będzie w stanie wydedukować, gdzie kamera spełnia rolę dramaturgiczną, a gdzie jest tylko ozdobą. Będzie wiedział, gdzie zachować dystans do twarzy aktora, a gdzie powinien być bliżej.

Z takiego sposobu realizacji filmowej wyniknęłyby oczywiście oszczędności. Filmowy szkic dostarczy informacji, które fragmenty pomieszczenia w danej dekoracji są potrzebne, a które po prostu nie zagrają. Scenograf nie będzie budował „na całe życie”. A operator dokładnie obliczy, jaka ilośćświatła będzie potrzebna do konkretnej sceny. Nie zamówi, więc dodatkowego światła, które będzie leżało w ciężarówce bezużytecznie. Szkic filmowy jest więc także pewną formą szkicu finansowego.

Previs filmu pozwoli także lepiej ocenić czas ekranowy filmu, bo często realizujemy filmy zbyt długie. Reżyserzy przygotowują się długo do realizacji – piszą kolejne wersje scenariusza. A na planie dopieszczając swój produkt często dodają dodatkowe sceny i epizody, bo to są nowe i świeże pomysły, które przyszły im do głowy. Zazwyczaj robią zbyt dużo dodatkowych materiałów, które i tak zostaną odrzucone, bo kręgosłup filmu jest ustalony, film wiąże główna anegdota i nie można opakować jej zbyt wieloma wątkami dodatkowymi. Ponadto szkic filmowy da nam kontrolę tego, co robimy, nawet jeśli nie będziemy realizować chronologicznie. W trakcie zdjęć do filmu będziemy mogli wkładać nakręcone już „naprawdę” sceny w istniejący już Previs filmu, co da nam szansę oceny całości już w trakcie realizacji na planie filmowym.

Na Plenerach Film Spring Open 2013 chcemy zrealizować w nowym systemie produkcyjnym film fabularny i dlatego wspólnie z naszymi partnerami chcemy zaproponować konkurs na najlepszą prewizualizację przyszłego filmu. Będzie to konkurs nie na scenariusz, a na roboczą wersją przyszłego filmu. Jury konkursu mając świadomość, że nie ocenia skończonych filmów a tylko ich makiety podejmie decyzję, który z nich będzie realizowany na Plenerach Film Spring Open w 2013 roku.

Nie mamy wątpliwości, że konkurs na Previs filmu pomoże zbudować nowy system produkcji filmów. System którego podstawą będzie nowa forma selekcji projektów filmowych, szczególnie tych autorstwa młodych i debiutujących filmowców. Chcemy, aby powstał system, w którym każdy młody człowiek przychodzący z tekstem: scenariuszem, nowelą, powieścią, mógłby za grosze zrealizować jego pierwszą filmową wersję. Może to zrobić za pomocą najprostszej technologii, choćby telefonem komórkowym, przy pomocy krewnych, chyba, że któryś z aktorów będzie chciał przetrenować rolę. Jesteśmy przekonani, że taki system nie tylko ułatwi produkowanie przyszłego dzieła, ale pomoże przyszłym reżyserom już na etapie Previs-u (BrudnoFilmu) dostrzec błędy i mielizny dramaturgiczne przyszłego, realizowanego już profesjonalnie i za duże środki, utworu. Jesteśmy głęboko przekonani, że w ten sposób uchronimy wielu młodych filmowców przed tworzeniem filmów słabych czy wręcz chybionych.

Przeszkodą we wprowadzaniu w życie tych narzędzi, a także zmian, które postulujemy, będzie obawa przed tym, co nowe, nieznane. Te obawy są po części uzasadnione. Wielu profesjonalistów będzie musiało zmienić swoje stare przyzwyczajenia. Ale nie sądzę, aby istniała alternatywa.

Światem wstrząsają kryzysy, produkcją przemysłową rządzi optymalizacja kosztów, cięcia budżetowe wprowadzają rządy państw. Tymczasem w świecie filmu – nadal szasta się pieniędzmi, bo szastało się przez lata. Rewolucja technologiczna nie miała (albo ma mały) wpływ na system produkcji filmowej, chociaż powinna zwiększyć jego efektywność.