REKLAMA
Nawiązuje tytułowy Głodomór do legendarnych umartwiających się twardzieli w rodzaju Szymona Słupnika, a liczbą dni swojego ścisłego postu – do najbardziej znanej postaci religijnego przekazu nie tylko w tej części globu. Nawet próba ograniczenia tej liczby do 33 wydaje się znacząca. O ile jednak numeromania związana z liczbą boskich postaci i długości życia jednej z nich nie stała w centrum dramatu niedawno zmarłego wrocławianina, o tyle spektakularność aktów – owszem. Chciałoby się przy tym powiedzieć: aktów woli, ale w świetle kompulsywnego głodowania, jakiemu oddawał się Głodomór, pewność co do tego, że były te akty przejawem niezłomności, łamie się i słabnie. Wszak nie skrócenie, lecz wydłużenie głodówki było przedmiotem negocjacji protagonisty z Impresariem. Nie musiał zatem walczyć ze sobą i własnymi słabościami, lecz z narzucanym mu dyktatem komercyjnego widowiska.
Opisana w dramacie czterdziestodniowa głodówka może być odczytywana na wiele sposobów. Oczywista aluzja do ewangelijnego przekazu i odarcie jej bohatera ze strojnych szat świętości byłaby jedynie tanim chwytem, zresztą na różne sposoby eksploatowanym we współczesnej literaturze, choćby przez Mariusza Sieniewicza w Czwartym niebie. Tymczasem dostajemy coś więcej niż krytykę kultu wyróżniającej się i świadomie eksponującej swoją niezwykłość jednostki. Jeżeli wierzyć Głodomorowi, to bolesna dla niego była ta sprzeczność pomiędzy jego dążeniem do maksymalizmu w wybranym przez siebie trybie życia a wymogami widowni, która chciałaby tego co spektakularne w szybkim, skondensowanym wydaniu. Osobiste weszło więc w konflikt z publicznym, jednostkowe – ze zbiorowym. Głodowanie, tak wyjątkowe, stało się modne. Naśladowcy zakładali „Kluby Głodomora”, a niemożność prześcignięcia pierwowzoru, zapewne też poczucie, że nie jest się tym pierwszym, oryginalnym, wywoływała nienawiść wobec niego.
Warto chyba się zgodzić, że nieukrywanie przed światem własnego dziwactwa czy też – jeśli potraktujemy rzecz przychylniej – transgresji jest przejawem próżności. „Popatrzcie, jaki jestem wyjątkowy, jedyny, lepszy” – mógłby powiedzieć Głodomór. Tu jednak zaczynają się komplikację. Skoro, jak zauważyła moja muza, nie było takiej potrawy, która mogłaby mu smakować, to być może nie było też pokusy wymagającej autotransgresji. Pojawiają się też pytania: czy jedzenie przestało mu smakować pod wpływem świadomie podjętej abstynencji od niego, czy też od początku nic mu nie smakowało? Oczywiście, z perspektywy potrzeb fizjologicznych pytania te sens mają ograniczony, jednak jeśli uznamy je za metaforyczne, można próbować na nie odpowiedzieć.
Jak zauważyła Ela (a ja się z nią zgadzam), kultura oferuje nam różne „papki”, które przestają nam smakować i od których pragniemy się odciąć. Ponawianie takich doświadczeń skończyć się może tak, że wszystko przestaje nam smakować. Jednak istnieje też, jak zauważyła Ela, inny poziom odrzucania świata: „Co mi ktoś może zabrać, skoro wyrzekłem się wszystkiego?” Taka stoicka, a – na innych geograficznych szerokościach – buddyjska postawa prowadzi do wolności, której jedynym zagrożeniem jest zmuszanie do konsumpcji, do nadmiaru, do partycypacji w tym, co nie jest nam potrzebne. Te zastawiane wyszukanymi potrawami stoliki, którymi próbowano skusić Głodomora po czterdziestu dniach ścisłego postu, wydawały mu się nieatrakcyjne, wstrętne, bo w głębi ducha odrzucił je na zawsze, a nie tylko na czas próby.
Kwestię wyboru podjął także, w końcowym dialogu z Dziennikarką, Impresario. „Zachowałem wolność wyboru. Wybrałem klatkę. Dlatego jestem wolny w klatce”, powiedział. Świat, wraz z jego pokusami i ograniczeniami, możemy bowiem zarówno odrzucić, jak zrobił to tytułowy bohater, jak i przyjąć, w sposób świadomy. Godząc się na cenę, jaką płacimy za udział w konsumpcjonistycznym wyścigu, postrzegać możemy własne zniewolenie jako wynik wolnego wyboru. Oczywiście w przypadku tak dużych wyborów i dalekosiężnych ich następstw, nigdy tak do końca nie wiemy, jak wysoka jest cena. Jakie będą konsekwencję wyboru tego, a nie innego, zawodu, miejsca zamieszkania, partnera życiowego? Na te pytania w sztuce Różewicza nie ma odpowiedzi, bo i nie może być. Przecież skutkiem kluczowych decyzji jest konieczność podejmowania szeregu mniejszych. Nad sporą częścią wypadków, które mają znaczenie w naszym życiu, nie mamy wszak żadnej kontroli. Nawet gdybyśmy próbowali uciec przed wszystkimi dziennikarkami i impresariami tego świata.
Post Głodomora, co w spektaklu reżyserowanym przez Andrzeja Ficowskiego powracało parokrotnie, nie ograniczał się do jedzenia. Nie dał się uwieść żonie Impresaria, choć jej zaloty uznać można za maksymalnie daleko posunięte. Nie znajdujemy jednak odpowiedzi na pytanie, czy świadomie pościł seksualnie, czy przez sen nie zauważył awansów niewiasty, czy też, jak zasugerowała Ela, po prostu mu się nie spodobała. Zasłona ciemności, jaką spuścili realizatorzy na sceniczne dziania nie ułatwiły orientacji w tej materii. Szkoda, bo przecież romanse, nawet w formie niezrealizowanej, dodają, nomen omen, smaku, każdej fabule.
Dokonując spektakularnych wyborów musimy się liczyć z tym, że będzie im towarzyszyła nieufność („Może jednak je po kryjomu?) lub brak zrozumienia („Jak można nie skorzystać z okazji do łatwego seksu?), że pojawi się grono zawistnych naśladowców i oszukańczych uzurpatorów („podjadających preparaty takie jak dla kosmonautów”), albo też ktoś będzie nam (niesłusznie) współczuł, przykładając własną perspektywę do naszego trybu życia. Jeśli jednak są to nasze wybory i głównym motywem jest samorealizacja, a nie – autoprezentacja, może to mieć marginalne znaczenie.
Dramat Różewicza można było zrealizować w różny sposób. Zgodnie z ideą „Teatru w ciemności” przedstawienie tylko na początku i na końcu miało normalną wizualność. Przez większą część czasu była nieobecna lub ograniczała się do ruchów tlących się papierosów, niczym w słynnym pseudodialogu granym w filmie Do widzenia, do jutra przez Zbyszka Cybulskiego (dziękuję, Elu), czy też do światła telefonu komórkowego spanikowanej w ciemnościach miłośniczki teatru i fleszy głodnego fotografii miłośnika. Rodzi się pytanie, czemu ta słuchowiskowa ciemność służyła. Czy była zabiegiem artystycznym, wnoszącym coś do spektaklu?
Odpowiedź, jak oceniła Ela, jest niestety negatywna. A przecież w pierwszej realizacji – Dziwnym pasażerze ciemność, zresztą przeważnie nie całkowita, półmroczna raczej, pasowała do akcji. Jako naturalny habitat błądzenia, szukania po omacku, wydobywania wspomnień z mroku sprawdziła się tam świetnie. Taksówka dobrze kotwiczyła akcję, a obecność dwóch, maksymalnie trzech postaci na scenie, pozwalał widzom na dobrą orientację.
W Odejściu Głodomora bohaterów było nieznacznie więcej, ale od czasu do czasu wdzierał się jakiś grupowy hałas z offu. Sprośne piosenki brzmiałyby zapewnie lepiej z ust jakiejś barwnej postaci, niż z zupełnej ciemności. Czytanie didaskaliów mogło uruchomić wyobraźnię, jednak czy nie lepiej byłoby po prostu pokazać to, co było do pokazania? Nie oznaczało to konieczności całkowitej rezygnacji z ciemności, lecz mogłaby ona występować po scenach (względnej) jasności. Miałaby wtedy jakąś inną funkcję: kontrastowałaby, zestawiała, zasłaniała, stawiała pytania czy co tam jeszcze wymyśliłby reżyser. A tak – sprawiała wrażenie niezrozumiałego zabiegu formalnego.
Przedstawienie, choć nie widowisko, przecież, należy mu oddać, było bardzo dobrze zrealizowane akustycznie. Trudno też coś zarzucić grze aktorskiej. Prawdopodobnie w takich warunkach stanowiło ona wyzwanie większe niż zazwyczaj. Na wyróżnienie zasłużył Maciej Tomaszewski, który doskonale wcielił się w „śliskiego” impresaria. Chętnie zobaczyłbym go kiedyś na scenie w roli cynicznego polityka, może prezydenta miasta zręcznie manipulującego mieszkańcami grodu.
Spektakl stanowi interesujący eksperyment formalny. Nieco niedosytu pozostawiło nie wykorzystanie do końca groteskowego potencjału, jaki dawał tekst dramatu. Również ci, których w teatrze interesuje głównie strona wizualna, mogą czuć się rozczarowani. Niewątpliwie jednak pożywkę dla refleksji dostali także odbiorcy preferujący myślenie, kiepscy w wyobraźni.
Odejście głodomora Tadeusza Różewicza, reż. Andrzej Ficowski. Wrocławski Teatr Współczesny, Scena na Strychu.
Premiera 11 października 2015