Zażywanie fosforu w ciemności

Arkadiusz Cyran i Rafał Kwietniewski w "Wyspach Galapagos. Królu Dawidzie" www.wteatrw.pl

Rano zastanawialiśmy się z Elą, czy – a właściwie wyobrażaliśmy sobie przewrotnie, że – tym razem zapanuje zupełna ciemność, już od samego wejścia, a niektórzy widzowie, pozostawieni sami sobie spędzą czas w przekonaniu, że są na spektaklu, podczas gdy tak naprawdę odgłosy wokół pochodzić będą od innych zabłąkanych widzów. Pani Tatiana z latarką przemknie tam i sam, tu przywita kogoś, tam zapewni, lecz nie będzie zbyt nachalnie ingerować w bieg zdarzeń. Tymczasem rzeczywistość przerosła nasze fantazje i ciemności, owszem, było sporo, lecz widownia została usadzona bezpiecznie, a całkowitej, słuchowiskowej mroczni w zasadzie nie było. Półmrok, w którym fosforyzujące twarze aktorów, cienie ich sylwetek i kontury rekwizytów, dawały się odróżnić i obserwować, dawał komfort widowiska, przy jednoczesnej świadomości, że właściwa dla tryptyku formuła została zachowana. Pomysł ze świecącymi w ciemności farbkami (czy też może również naklejonymi paskami?), jak się okazało, zaczerpnął reżyser z treści sztuki.

„– Co zażywasz?
– Fosfor.
– Po co?
– Żeby się świecić.
– Zawsze byłeś gwiazdą. To cie zgubi” – brzmiała wymiana.

Ale do zguby nie doszło. Owszem, wisiał teatralnie wisielec, lecz było to tylko takie sceniczne „memento mori”, z punktu widzenia psychologii zresztą bardzo znaczące. Przypomnienie o śmierci, zgodnie z teorią opanowywania trwogi (Terror Management Theory) budzi lęk, któremu ludzie, bezwiednie, a jakże, przeciwstawiają się na niewiele sposobów. Chcą czuć się, pomimo że śmiertelni i łatwo rozkładalni, wartościowi, a więc zwracają się ku bliskim związkom z innymi (miłości, lecz nie seksowi, bo ten przypomina o ciele i jego kruchości) i ku różnym sposobom podnoszenia poczucia własnej wartości, przy czym najczęstszym, a może tylko najlepiej wybadanym, jest silniejsza identyfikacja z dominującymi w danej kulturze wartościami i normami. Lęk przed śmiercią skłania więc do bycia bardziej w zgodzie z – konserwatywnymi zazwyczaj – zakazami i nakazami, lecz również do silniejszego potępienia i surowszego karania tych, którzy te zakazy i nakazy łamią. Na bardziej abstrakcyjnym poziomie takie zaangażowanie w obronę kulturowego głównego nurtu służyć może, jak sugerował antropolog kulturowy Ernest Becker, jakiejś formie przetrwania jednostki pomimo fizycznej śmierci. Kultura bowiem może przetrwać także po naszym kresie i pomimo niego.

Dlaczego piszę o tym w kontekście wrocławskiego spektaklu? Otóż w jednej ze scen – już po tych zwisaniach na stryczku – aktorzy wyobrażają sobie, że grają za nich inni i to grają w przyszłości. Czyż nie jest to jakieś zabieganie o symboliczne przetrwanie po śmierci? Jeśli będą nas grać, to tak jakbyśmy w tych rolach przetrwali, nie ze wszystkim umarli – zdają się myśleć postaci napisane przez Kajzara. Jak później, po spektaklu wyjaśniła Pani Różewicz (synowa niedawno zmarłego Tadeusza) Helmut Kajzar pisał Wyspy Galapagos i Króla Dawida już w czasie terminalnej choroby, więc miał podwyższoną świadomość własnej śmiertelności. Zresztą pojawił się ten temat w kilku miejscach, choćby wtedy, gdy jeden z głównych bohaterów stwierdził, że świadomość ograniczoności (własnego) czasu zwiększa jego realność, czyni go fizycznie wręcz odczuwalnym. Kajzar na łożu śmierci w 1982 roku nie mógł oczywiście znać teorii Jeffa Greenberga, Sheldona Solomona i Thomasa Pyszczynskiego, bo ta powstała nieco później. Wątpliwe też, czy czytał Beckera, jednak wydaje się, że to – użyjmy tytułu jego książki nagrodzonej Pulizerem w 1974 roku – „zaprzeczenie śmierci” stało się jego udziałem. Ze względów etycznych w psychologii bada się eksperymentalnie ludzi nie oczekujących rychłej śmierci, sztucznie zwiększając im jej realność, jednak spotkanie teatralnego dzieła z refleksją psychologiczną okazało się na swój sposób możliwe.

Byłoby nadużyciem stwierdzenie, że spektakl w reżyserii Andrzeja Ficowskiego poświęcony został śmierci, oczekiwaniu nań, próbom symbolicznego zaprzeczania. Mamy bowiem w tej kompilacji dwóch dramatów sporo teatru w teatrze i próby eksperymentowania ze zmysłowością („Fascynuje mnie skóra…”) i codziennością (obsesyjne nagrywanie wszystkiego, nawet banalnych odgłosów, powielanie, zwielokrotnianie). Teatr w teatrze, teatr o teatrze – to jak dla mnie zawsze smakowitości. Jednak ta apetyczna metateatralność w tej konkretnej realizacji miała dodatkowe piętro.

– A z Tobą co się dzieje tak naprawdę? – zapytał Jerzy (Rafał Kwietniewski).
– A to jest pytanie z życia czy ze sztuki? – odpowiedziała Iza (Dorota Kwietniewska)
– Z życia aktorów, którzy rozmawiają o grze jako postaci w sztuce, czy z życia aktorów, którzy prywatnie są małżeństwem – chciałoby się dopytać.

Z drugiej strony, obok fascynacji samym tworzeniem materii teatralnej („Najlepiej jakby [sztuka] się sama napisała. Bez nas, albo poza nami, ale przez nas”) pojawiała się refleksja nad granicami komunikacji w teatrze (postulat „teatru telepatycznego”) czy też komunikacji międzyludzkiej („Jak długo jesteś w stanie koncentrować się na długim człowieku?”). Wprowadzony został też wątek feministyczny („Precz z Apollinem” – skandowały aktorki), a nawet feministyczno-teatralny („Koniec męskiej dominacji. Koniec trzech jedności…”), a oba sprowokowane dwuznacznie seksistowską męską konstatacją: „Kobiety są z gminu. Zanieczyszczają dramat. Są agresywne, ekspansywne. Do nich świat należy”.

Jest w spektaklu sporo poważnej refleksji, choćby zawartej w „Rozmowie Dawida z ciemnością” i nieco efektownych ujęć (Dawid: „Ten kamień to słowo. Tym słowem trafiłem Goliata w skroń”). Jest też jednak, bardzo słusznie wydobyta, pewna dawka humoru. „Syreny potwornie fałszowały. Nareszcie rozumiem, dlaczego Odyseusz kazał załodze zatkać uczy woskiem. Bo miał litość” – ogłasza jeden z aktorów.

Gra w ciemności, na małej scenie, z prostokątnym stołem pełnym rekwizytów w centrum stanowiła dla aktorów wyzwanie. Jednak energia czwórki, która wspólnie realizowała niejedno przedstawienie, nie pozostawiała nic do życzenia. Obok wspomnianej pary mieliśmy okazję oglądać Arkadiusza Cyrana, który po raz kolejny pokazał, że nie tylko komediowe kreacje są w jego zasięgu. Z charakterystyczną dla siebie energią zagrała Agata Skowrońska. Powiedzieć słaby wiersz, który mógł przypominać rzeczywiście fragment „Skowytu” Allena Ginsberga (dziękuję poecie z Chicago za zwrócenie uwagi na podobieństwo) w sposób, który wzbudzał zachwyt – o, to nie lada sztuka.

Na uwagę zasługuje też warstwa muzyczna przedstawienia: oszczędna, zróżnicowana, dobrze oddająca zmieniający się klimat. Jacek Modliński zaoferował zarówno przypominające mroczno-industrialną Brygadę Kryzys, notabene tworzącą równolegle z późnym Kajzarem i tekstem: „Idziemy przez las/ Pijani od słów”, jak i wariacje na temat Bolera Ravela. Dźwięk, nie tylko w tym spektaklu, lecz i w obydwu wcześniejszych, pełnił szczególną rolę. Gdy większa część uwagi zwolniona za sprawą wizualnych ograniczeń, słuchowa modalność odbioru staje się w pewien sposób ważniejsza.

Spektakl Ficowskiego oglądało się dobrze nie tylko z powodu dobrego, oryginalnego pomysłu na rozegranie ciemności, świetnej oprawy dźwiękowej i znakomitej gry aktorów. Udany był także dobór tekstu. Skompilowanie dwóch różnych dramatów (w tym jednego niedokończonego) dało ciekawy efekt. Zaczęło się od bardzo wysokich, pełnych napięcia rejestrów metateatralnych i egzystencjalnych, a później, gdy pojawiło się więcej gastronomicznych rekwizytów, atmosfera zrobiła się bardziej przyjacielska i rodzinna. Jednak myśli bohaterów najwyraźniej krążyły wokół dramatu, bo najpierw koleżanki wystąpiły potem Siła i Przemoc, sygnalizując, że wraca napięcie, a potem do teatralnej niszy niespodzianie wkroczyła brutalna rzeczywistość, uosabiająca pozasceniczną przemoc. Radykalizacja życia politycznego w Polsce w ostatnich tygodniach dobrze zagrała z tą, niemal ostatnią sceną, pełną systemowej przemocy. Artystyczna intencją zapalenia świateł było pokazanie oblicz aktorów, z których w ten sposób niejako zdjęto maski (ten komentarz zawdzięczam, znowu, Reżyserowi i jeszcze jednemu z uczestników dyskusji po spektaklu). Jednak ten formalny zabieg – zapewne bez intencji – splótł się z przekazaniem istotnego komentarza do aktualnej, a może niedalece przyszłej, sytuacji w kraju.

Rafał, tuż po doświadczeniu przemocy, zapytał na koniec: „Co ma zrobić słaby? Może oni są uzależnieni od mojego strachu, od mojej nienawiści?”. Rzekłbym, że raczej do swojej złości i od swojej nienawiści. Obserwujemy to, dzięki mediom, na samych szczytach życia publicznego, gdzie, paradoksalnie, przemoc jest naga i nie ukrywa się za żadnymi maskami. W wielomilionowym tłumie znajdzie się zawsze jakieś dziecko, które skomentuje brak garderoby króla.

Spektakl stanowi godne zwieńczenie cyklu, za którego najsłabszą część uważam tę środkową (Odejście Głodomora), gdzie przesadzono z ciemnością. Nie wszyscy zgadzają się z tą opinią. Dyskusja po spektaklu, podsumowująca tryptyk, ujawniła różnice w preferencjach. Niektóre spośród tych, którzy w teatrze najwyżej cenią słowo, mogą obyć się bez widocznego dla widza przedstawienia. Osobiście, choć słowo i tak stawiam na pierwszym miejscu, jestem przekonany, że szkoda gry aktorskiej, która toczy się w całkowitych ciemnościach. Warto światło i jego brak traktować jako dwa nieodłączne instrumenty, które nie rozstają się na dłużej niż kilkanaście sekund.

Cały teatralny eksperyment, który przeprowadził wraz ze współpracownikami Andrzej Ficowski, wart jest kontynuacji. Dawne teksty Tymoteusza Karpowicza, Tadeusza Różewicza czy Helmuta Kajzara wykazały swoją żywotność. Może czas dać szansę dramatom jeszcze bardziej współczesnym?

Wyspy Galapagos. Król Dawid. Reżyseria i aranżacja przestrzeni: Andrzej Ficowski. Muzyka: Jacek Modliński. Wrocławski Teatr Współczesny, Mała Scena.

Na podstawie tekstów Helmuta Kajzara.

Premiera: 11 grudnia 2015.
Spektakl: 13 grudnia 2015.