Święte przeklęte, przegięte święte. "Lubiewo", czyli historia męki, śmierci i zmartwychwstania ciot naszych

Jeśli powieść Michała Witkowskiego zawłaszczając język i styl Mickiewicza, Gombrowicza czy Białoszewskiego wprowadza kuchennymi schodami PRL-owskich homoseksualistów do kanonu literatury pięknej, to spektakl Siekluckiego idąc w ślad za nią chce być całkiem przewrotną próbą włączenia ich zapoznanych biografii w wielką narrację, a wielką narrację w Polsce rozkręcić można, jak wiadomo, wyłącznie wokół Boga, Honoru i Ojczyzny. Świadectwem tego prócz wszechobecnej stylizacji biblijnej, dobywającego się zewsząd kościelnego zaśpiewu, choćby ta słynna scena z płonącymi kieliszkami wódki „przepisana“ z „Popiołu i Diamentu“ Wajdy – hołd oddany tym razem zamiast poległym w boju bohaterom AK, zmarłym na AIDS pedałom. Pytanie jednak czy próba wyniesienia odrzuconego apokryfu do godności księgi, wpisania nowych imion do narodowo-katolickiego panteonu, w ruchu integracji „odmieńców“ z coraz bardziej tolerancyjnym społeczeństwem, niwelując różnice, zacierając granice, paradoksalnie nie odbiera im jeszcze i tego, czego żadna władza akurat nie zdołała im odebrać a co stanowi istotę ich życia, przesądza o ich jednostkowości, pojedynczości – opowieści, które wcale nie miały ambicji stać się literaturą, spektaklu, który wcale nie zabiegał o to, by wystawiono go w teatrze?

„Niczego nie mają, wszystko muszą sobie dokłamać, dozmyślać, dośpiewać”, zamknięte w czterech ścianach mieszkania-graciarni, mieszkania-lumpeksu, gdzieś na obrzeżach miasta, na jakimś obleśnym, zapyziałym blokowisku, porzucone wśród przedmiotów, które dawno straciły swój blask, choć dla nich akurat nie straciły jeszcze swej użyteczność, schowane w wielkiej szafie z ciuchami, które dawno już wyszły z mody, choć dla nich i może tylko dla nich nie wyszły jeszcze z użycia – w „szafie”, której same nigdy nie opuszczą, tj. w swym upokorzeniu i wstydzie nigdy nie odważą się na "coming out of the closet" (a to jest przypis wyłącznie dla niewtajemniczonych w arkana queer theory & gay studies, a więc i dla nich samych, niewyoutowanych ciot z fazy przedemancypacyjnej). Nietrudno zauważyć, że scenografia Łukasza Błażejewskiego idzie tu po linii wiernej rekonstrukcji zakonserwowanej przeszłości, do której z trudem przedziera się światło dnia dzisiejszego, gdzie stara wersalka, fajansowa filiżanka, porozwieszane wszędzie szmaty z ciuchlandu skutecznie wchłaniają drobne elementy czasów nam współczesnych: kaczuszkę z Berlina, poduszkę z nadrukiem ze Shreka, wielkie dildo zamiast Wielkochujaszczego. Trudniej, o wiele trudniej, zauważyć, że scenografia ta wzbija się raz po linii metafory (szafa to „szafa”, przenosi do miejsca odosobnienia, gdzieś poza dyskurs i poza wspólnotę, odkrywając dramat skrywania swej seksualności), innym razem po linii metonimii (dominujący tu obraz święty to obraz dominacji kościoła świętego), za każdym razem w trosce o wierne odwzorowanie performatywnych właściwości języka, a w szczególności tej dziwacznej, barokowej (manierystycznej?) mowy ciot przebiegle wcielającej słowa w rzeczywistość, nieustannie przywołującej nieobecnego już a zawsze upragnionego luja (czy może tylko jego ch…)

„Patrycja, Lukrecja, Zdzicha, Radwańska, Aktorka, Gizela, Dżesika, Hrabina, Kora, Jaśka od Księdza, Panna, Lady Pomidorowa, Piękna Helena, Andżelika… Święty Boże, Święty mocny, Święty a nieśmiertelny, zmiłuj się nad nami“. Podwójnie wykluczone: raz, że cioty (wiadomo z jakim wstrętem społeczeństwo odsuwa od siebie każdą myśl o „zboczeniu”, „dewiacji”), dwa, że biedne, na głodowej emeryturze, z dala od głównego nurtu, wyruchane przez życie (bardziej niż przez wymarzonych samców), pogrążone bez reszty w epoce Polski Ludowej, czasach swej świetności i chwały, samotne, zapuszczone. Jedyną ich siłą jest siła ich opowieści, jedynym bogactwem nieumiarkowany świat wyobraźni, jedyną ambicją – zostać gwiazdą na pikiecie, największym zmartwieniem właśnie to, że pikietę również im odebrano. Widzimy je teraz osadzone w klatce, wystawione na spojrzenia, jak zwierzęta w zoo, jak kurioza w gabinecie osobliwości, widzimy je oczami lekarza, etnografa, historyka, czy wreszcie rozbawionego mieszczańskiego widza… Zanim wejdą na scenę (w teatrze, ale i w życiu, w ich przypadku wychodzi na jedno), zanim dorwą się do mikrofonu (wyobrażonego, jak wszystko w tym świecie erzatzu, zastąpi go szczotka, butelka, cokolwiek), dokładny opis ich zwyczajów odczyta Krystyna Czubówna: „Ożywają w nocy. Wtedy też lepiej widzą, w dzień noszą ciemne okulary w brzydkich złotych oprawkach, z targu. Kiedy całymi nocami włóczą się po Wzgórzu Polskim, po parkach, gdy penetrują dworcowe ławki pełne śpiących żołnierzy, pijaków, narkomanów, swoimi wydłużonymi od ciągłego węszenia nosami zaglądają do okrągłych blaszanych szaletów, wtedy każdy majaczący z daleka przechodzień budzi dreszczyk nadziei – to on! […] Wszystko może się wydarzyć, nigdy jeszcze tak nie było, żeby coś się nie wydarzyło. Kto wie, kogo ześle im dobrotliwy Bóg ciot, bo przecież cioty wierzą w Boga, jak wszystkie inne starsze panie w berecikach z kikutem”. Głos Czubówny, dobrze znany z programów przyrodniczych, jest w tym spektaklu głosem wiedzy i głosem władzy, dążącej do klasyfikacji wszelkich peryferyjnych zjawisk seksualnych, wyraźnie oddzielającej zachowania normalne od zachowań patologicznych, zatrzymującej homosekualizm na granicy gatunku (lub raczej zamykającej go w odrębnym gatunku) i nie ma dla niej znaczenia, że jest inny (nie są to czasy afirmacji różnorodności), znaczenie jedynie ma to, że jego inność jest poważną (choć uleczalną, jak wierzono) chorobą.

To pierwszy i najważniejszy głos w spektaklu, klamra dla konstrukcji, nadrzędna narracja, w obrębie której pojawią się inne i one dopiero stanowić będą właściwy wyraz inności. Głos Patrycji (Edward Kalisz/Janusz Marchwiński) i Lukrecji (Paweł Sanakiewicz) zbierający własne i cudze opowieści z heroicznych czasów, w których homoseksualizm związany był nieodmiennie z brudem, występkiem, całkiem dosłownym zagrożeniem. Ten głos (w rodzaju żeńskim), podobnie jak i przesadne, przerysowane gesty, przegięte ruchy, przebieranki słowne, wzbudza w nas śmiech (jakbyśmy oglądali komedię bulwarową czy sitcom w telewizji), u kresu którego, przeglądając się w tej sztuce jak w krzywym zwierciadle pod powierzchnią deformacji z przerażeniem rozpoznamy swoją twarz. „Wszystkie postaci są fałszywe”, wszystkie bowiem żyją na miarę literatury, egzaltowane aktorki, odgrywają tu z dawna wymarzone role, przepychają się na scenie zabiegając o naszą uwagę, prosząc o aplauz, a jednak wszystkie żyły gdzieś obok nas, wszystkie odeszły w samotności i chorobie. Fałszywą postacią jest Śnieżynka (Teofil Pietroń lat niespełna 15), w powieści odległy sobowtór samego autora, Śnieżka, inaczej Michaśka Literatka, w spektaklu fantazmatyczny obiekt pragnień, wyśniony efeb, wchodzi na scenę prosto spod prysznica, z gumową kaczuszką prosto z Berlina (co znaczy Berlin dla polskich homo to raczej wiadomo), porusza się w rytmie „Felicyta” (dziwne, że wszyscy wciąż pamiętamy Al Bano i Rominę Power), nie mówi nic, a jednak jego wyobrażona obecność będąc wyrazem rzeczywistego braku wyraża niemal wszystko.

I wreszcie, fałszywą postacią jest tancerz (Mikołaj Mikołajczyk), nowoczesny, wysportowany gej, wyjęty z innego świata, niepasujący tu element obcy, Deus ex machina, w finale wychodzi na scenę (z widowni, a nie zza kulis!), aby na zgliszczach przebrzmiałej epoki zatańczyć rozedrgany, ekstatyczny taniec łączący miłość z chorobą, sex zbliżający z agonią, taniec pamięci i zapomienia, taniec męki, śmierci i zmartwychwstania ciot naszych, których imion (fałszywych) już nie pamięta. I wije się z bólu nie mogąc zapanować nad sobą a ruch ten układa się w gest modlitwy przyzywającej tych, których dopadła ta straszna choroba (mówiono o niej złośliwie, że to jest kara wymierzona przez Boga), jakby to jego ciało samo śpiewało: „Somebody I used to know”. Bo taniec ten i śpiew i w ogóle cały spektakl jest wyrazem niemożliwej żałoby po stracie czegoś, co nigdy nie ośmieliło się wypowiedzieć swojego imienia, co jednak, będąc efektem podwójnego wykluczenia (społecznego i językowego) przetrwało w innych, fałszywych nazwach, zmyślonych opowieściach, które żyć będą długo po śmierci swych bohaterów. Raz jeszcze i tak raz po raz i jeszcze i jeszcze, rytuał wszak nigdy nie ma końca, istnieje w rytmie wiecznego powrotu: „Patrycja, Lukrecja, Zdzicha, Radwańska, Aktorka, Gizela, Dżesika, Hrabina, Kora, Jaśka od Księdza, Panna, Lady Pomidorowa, Piękna Helena, Andżelika… Święty Boże, Święty mocny, Święty a nieśmiertelny, zmiłuj się nad nami“.

Piotr Seweryn Rosół