Jak zrobić film o wojnie bez scen przemocy? Albert Dupontel opowiada o produkcji "Do zobaczenia w zaświatach"

Fot. materiały prasowe
„Do zobaczenia w zaświatach” Alberta Dupontela na podstawie powieści Pierre’a Lemaître’a to osadzona we Francji po I Wojnie Światowej historia dwóch żołnierzy, którzy planują wielki przekręt, aby odegrać się na systemie, który skazał ich na trudny żywot. Obraz zyskał przychylność widzów i krytyków, zgarniając aż pięć Cezarów, najważniejszych francuskich nagród filmowych, w tym dla Najlepszego Reżysera i za Najlepszy Scenariusz Adaptowany. Z reżyserem rozmawiamy o wyzwaniach adaptacji, trudach obsadzenia roli, która przez większość filmu kryje się za nieodgadnioną maską oraz sposobach na wiarygodne przedstawienie wojny.

Film wchodzi na polskie ekrany w piątek, 17 sierpnia. Dzień wcześniej do księgarń trafi wznowienie powieści.
„Do zobaczenia w zaświatach” to adaptacja powieści Pierre Lemaître’a. Co urzekło Cię w tej opowieści najbardziej, że zdecydowałeś się ją przenieść na wielki ekran?

Najbardziej zaciekawiła mnie niezwykła nowoczesność i aktualność przedstawionej historii i samych bohaterów. Mimo, że akcja dzieje się prawie 100 lat temu, uważam historię Pierre’a za elegancki pamflet na temat naszych czasów. Dzisiejszy świat pełny jest bowiem zabieganych biznesmenów niczym Marcel Péricourt, drapieżników społecznych jak Pradelle, czy zwykłych ludzi, którzy próbują jakoś przetrwać, niczym Maillard. Urzekło mnie, że autor znalazł zajmujący sposób, aby opisać nasze czasy przez pryzmat historii, rozgrywającej się w przeszłości. Myśl, że mógłbym dodać do tej opowieści swoją cegiełkę, była dla mnie niezwykle ekscytująca.

Na napisach początkowych wymieniany jesteś jako współautor scenariusza, wraz z Pierrem Lemaître’em, autorem pierwowzoru. Czy trudno było przekonać go, aby współtworzył z Tobą scenariusz? Jakie było największe wyzwanie tej współpracy?

Szczerze mówiąc – nie pisaliśmy tego skryptu razem. Pierwotnie mieliśmy spotkać się pod koniec lata, ale tak zainspirowała mnie ta historia, że ukończyłem pierwszą wersję scenariusza w zaledwie trzy tygodnie. Koniec końców spotkałem się z Pierrem zaledwie dwa razy w procesie prac nad tekstem. Dał mi ogromną swobodę, w zasadzie nie wtrącał się do mojej pracy. Oczywiście czytał różne wersje scenariusza i za każdym razem, gdy chciałem wprowadzić zmianę względem oryginalnego tekstu, prosiłem go o błogosławieństwo.


Wyzwaniem adaptacji jest wyciągnięcie esencji długiej historii i odpowiednie połączenie wszystkich bohaterów i wątków ze sobą. Wydaje mi się wręcz, że widzowie są bardziej leniwi od czytelników i trzeba budować dużo wyraźniejsze pasaże i połączenia, tak aby wszystko było ze sobą ściśle związane. Jeszcze bardziej niż w książce.
Jesteś nie tylko reżyserem filmu, współautorem scenariusza, ale także głównym aktorem. Zresztą nie jest to pierwszy raz w Twojej karierze, gdy łączysz tyle obowiązków. Jak udało Ci się przez lata wypracować odpowiedni system, aby godzić wszystkie te role? Czy może ten projekt nauczył Cię czegoś nowego, o czym nie myślałeś w przeszłości?

Granie we własnych filmach było często podyktowane czystą ekonomią i posiadaniem taniego aktora (śmiech). Tym razem miałem nawet nie występować przed kamerą. Niestety wspaniały aktor, który miał grać tę rolę, musiał zrezygnować z projektu na kilka miesięcy przed zdjęciami.

Po kilku próbach castingowych, sam zdecydowałem się przejąć jego obowiązki. Nie było lekko, bo nie to miałem w głowie, przystępując do projektu (tym razem chciałem skupić się stricte na pracy po drugiej stronie obiektywu). Pod tym względem było to bardzo wyczerpujące doświadczenie i jeden z głównych mankamentów tej przygody.
Dlaczego zależało Ci na zatrudnieniu Nahuela Péreza Biscayarta w jednej z głównych ról, biorąc pod uwagę, że przez większość seansu jego twarz kryje się za nieodgadnionym obliczem masek. Jakie były czynniki dla których wiedziałeś, że to on będzie idealny w tej roli?

Edouard jest głównym bohaterem. To artysta o duszy perfekcjonisty, geniusz, który wyprzedził swoje czasy. Dlatego odnalezienie odpowiedniego aktora do tej roli było jednym z największych wyzwań. Kilku młodych Francuzów czytało rolę, ale nic nie grało tak jak powinno.

Nie znałem Nahuela, gdy przyszedł na casting. Kiedy jednak wszedł do pokoju, od razu dostrzegłem w nim coś innego, coś co wyróżniało go z tłumu – intensywne spojrzenie, niezwykle wyrazista postawa i gra ciałem – poprosiłem go nawet, żeby zatańczył. Nic nie wiedział o historii Francji, nie wiedziałem też kim jestem (to pokazuje jak niewiele wiedział o francuskiej kulturze!) (śmiech) i dzięki temu był dużo bardziej zrelaksowany. Jego sposób zachowania wspaniale odzwierciedlał osobowość Eduoarda. Byłem zachwycony.

Skoro mowa o maskach, to na jak wczesnym etapie zdecydowałeś ile ma ich być i jakie wzory wykorzystać? Kto jest ich autorem i jak przebiegała Wasza współpraca?

Maski były kolejnym niezwykle ważnym elementem całej opowieści. Oczywiście pojawiają się w książce, ale nie są konkretnie opisane. Mieliśmy więc dużo swobody z autorką ich projektu, Cécile Kretschmar, która własnoręcznie przygotowała każdą z nich.

Pracę nad ich wyglądem zaczęliśmy na bardzo wczesnym etapie, gdyż wiedzieliśmy, jak ważne są dla historii. Głównym pomysłem dla ich designu było to, że mają odzwierciedlać nastrój Eduoarda w trakcie trwania filmu: są smutne, ironiczne, zabawne, itd., w zależności od jego aktualnego stanu umysłu.
Drugim ważnym czynnikiem było to, aby wygląd kolejnych masek zaszczepić w tradycji kulturowej okresu, w którym rozgrywa się film. Chcieliśmy dzięki nim pokazać przemiany artystyczne, które zachodziły w kulturze lat 20. Mieliśmy szerokie spectrum ewentualnych inspiracji, które mogły wpłynąć na Edouarda - od surrealizmu do kubizmu – i z ochotą skorzystaliśmy z tej swobody.

Jak wyglądały prace nad scenami batalistycznymi z początku filmu, tak różnymi od stylu reszty obrazu? Jakie było największe wyzwanie w stworzeniu odpowiedniego klimatu tych fragmentów?

Szczerze mówiąc – są one inne tylko ze względu na to, co pokazują. Uważam, że stylistycznie są jednak dość podobne. Głównym wyzwaniem było oczywiście odpowiednie przygotowanie. Czasami ludziom wydaje się, że trudno się je kręciło, a tak naprawdę, było to dużo prostsze zadanie niż kręcenie scen stricte aktorskich, jak końcowe spotkanie na tarasie (które jest zresztą najważniejszą dla mnie sceną).

Pracowaliśmy z bardzo precyzyjnie rozrysowanym storyboardem i wszystko było wychoreografowane do ostatniego gestu. Wykupiliśmy roczne plony od lokalnego farmera, a dział scenografii odtworzył pole bitwy i okopy. Przećwiczyliśmy mechaniczne efekty z ekipą od efektów specjalnych i pirotechnicznych, i wszystko poszło jak z płatka. Mimo, że najedliśmy się strachu, gdy jeden ze statystów nie zdążył zatrzymać się na czerwonej linii i wskoczył na ładunek dynamitu. Na szczęście nic mu się nie stało, a scena zyskała na tym dodatkowej wiarygodności.
W postprodukcji pracowaliśmy nad efektami specjalnymi (dodaniem żołnierzy, wybuchów, odłamków kul, itd.) oraz dźwiękiem. Zależało nam, aby dźwięk otaczał widza z każdej strony, aby pozwalał dosłownie zanurzyć się w sytuacji przedstawionej. (Pracowaliśmy w technologii Atmos, gdzie dźwięk rozchodzi się z każdej strony). Na koniec doszła jeszcze koloryzacja, zastosowana do całego filmu i voila!, sceny batalistyczne były gotowe.

Twój film, choć pokazuje konsekwencje wojny, celowo unika dosadności i krwawości. Dlaczego zależało Ci, aby nie pokazywać tych elementów, często umieszczając je poza ekranem?

Moje pierwsze filmy były dużo bardziej krwawe. Tutaj celowo zdecydowałem się nie pokazywać przemocy w dosadny sposób. Uznałem, że przemoc wojenna jest okrutna bez porównania i nie widziałem sensu w pokazywaniu jej dosadności, skoro każdy zna jej siłę i potrafi sobie ją wyobrazić. Nietzsche pisał onegdaj, że jednym ze skutków starzenia się jest większe wyczucie niuansów. Być może to właśnie przytrafia się mnie? (śmiech)
Kilkakrotnie oglądamy sekwencje w lustrzanym odbiciu. Albert gasi światło, gdy widzi swoje odbicie, po tym jak kradnie pieniądze z banku. Lustro jest też ważnym elementem scen, w których oglądamy jak Pradelle sypia z kobietami. Dlaczego zależało Ci, aby właśnie w ten sposób pokazać te zbliżenia? Jaki zamysł stoi właśnie za taką inscenizacją tych scen?

Szczerze mówiąc, nie krył się za tym żaden świadomy proces. Od zawsze kochałem po prostu pracę kamery, a filmy, które mnie inspirują posiadają bardzo plastyczny styl wizualny („Brazil” Terry’ego Gilliama, filmy Braci Coen, czy amerykańskie filmy Werhoevena, żeby wymienić kilka). Mam po prostu ogromną frajdę, znajdując misterne sposoby kręcenia poszczególnych scen.
Rozmawiał Michał Kaczoń, miesięcznik FILM

Artykuł powstał we współpracy z Aurora Films.

Znajdź nas na Znajdź nas na instagramie
Trwa ładowanie komentarzy...