Los mięsa za rastrem

Na spektakl według tekstów Helmuta Kajzara, przede wszystkim jego sztuki „Paternoster”, lecz także innych dramatów, esejów, wywiadów, szliśmy bez oczekiwań, bo tak jest najlepiej. Można dzięki temu uniknąć rozczarowania, a może nawet dać się zaskoczyć. Na prawo czy na lewo? - brzmiało pierwsze pytanie. Nietypowy układ widowni wymuszał radykalną decyzję. Scenografia nie była symetryczna, więc nie było wszystko jedno. Przy pełnym świetle, za podwójną siatką wiedzieliśmy innych widzów. Ela przypomniała mi nawet, że ciało jednej z siedzących naprzeciw aktorek określałem publicznie jako idealne. Nie przeczę i niech mi koleżanki feministki wybaczą, jeśli to „urodyzm” i seksizm.

Oświetlenie w trakcie przedstawienia ukryło nogi i biusty po drugiej stronie. Samo sceniczne dzianie się było na tyle absorbujące, że niemożność zaglądania za drugą siatkę nie frustrowała. Przeszkadzała raczej pierwsza siatka, a może kratka, przypominająca raster do nastawiania ostrości w aparatach z ręczną obsługą głębi. Przy wielu bliskich planach i wymianach korzystne byłoby przyglądanie się aktorom bez fizycznych ograniczeń. Może jednak się inaczej nie dało? A może właśnie chodziło o to, aby ten świat uczynić odległym, obcym za pomocą tych separatystycznych środków scenograficznych? Na szczęście nie to było najważniejsze. Tutaj w pełni się zgadzam z Elą.

Powrót jednego z trzech synów (i, chciałoby się rzec, czterech córek) do rodzinnego domu nie był łatwy. Matka wykazywała większą serdeczność, ale o przyjęciu marnotrawnego decydował ojciec. Łapówka i gotowość poddania się upokarzającemu rytuałowi przesądziły sprawę. Wprawdzie do profilaktycznego lania pasem „na gołą” nie doszło, lecz patriarchalna przemoc została zaakceptowana przez przybysza z wielkiego świata, artystę, intelektualistę, co to studiował „ekonomię i teologię”.

Traktowanie dorosłego tak, jakby nie przestał być dzieckiem, co najwyżej młodzieńcem, pozwalał zaściankowym krewnym zachować ton wyższości, swego rodzaju inicjatywę w kontakcie z synem gospodarzy. Każda próba korzystania ze zdobytego poza domem kapitału kulturowego kończyła się albo milczącą konsternacją, albo obróceniem wszystkiego w prymitywny żart. U tuziemców nie umiejących rozpoznać kontekstu „Stara kobieta wysiaduje” wzbudziła dosłowne wyobrażenie, a „du Pa-ryża” – rubaszność nie mniejszą.

Główny bohater na naszych oczach chętnie cofał się do odległej przeszłości. Ten powrót do dzieciństwa, wielokrotnie zresztą ponawiany, najsilniej w scenach z towarzyszką dziecinnych zabaw, przywoływał na myśl i „Karotekę” Różewicza (starszy mężczyzna w roli dziecka) i „Ferdydurke” Gombrowicza („Rączki po pracy w ogródku myjał, paznokietki pilniczkiem skrobał” – wypominał ojciec swojemu nie dość chłopskiemu synowi). Groteskowość niektórych fragmentów tamtych utworów Kajzar wykorzystał do aluzji i cytatów, zazwyczaj udanych i łatwych. Humor przebijał z przemówień raz po raz awansowanego rodzica („Będziemy nawozić i gnoić” - przemawiał jako minister), lecz także z martyrologicznych scen okupacyjnych, zwłaszcza z tej, w której okupantowi został odebrany prosty, symetryczny karabin, właściwie sama rufa w roli karabinu, poczym sytuacja zmieniła się zgodnie z nowym kierunkiem wylotu lufy – o 180 stopni.

Tytułowy „Paternoster”, modlitwa odmawiana przed posiłkiem, a także religijne pieśni, pięknie zresztą wykonane w grupowych scenach, po niemiecku i po polsku, stanowiły przy stole bodaj jedyne spoiwo, uruchamiających poczucie wspólnoty pokoleń, a jeśli nie poczucie, to przynajmniej pozory, swoisty sztafaż. Brak wzajemnego zrozumienia między biesiadnikami, obcość, pozanormatywność głównego bohatera były przyczyną konfliktów, gwałtownych monologów, lecz także uników, pośród których zabawa w pomidor, chętnie podjęta przez wszystkich, wydawała się najbardziej charakterystyczna. Powtarzalność tych samych, choćby najbardziej absurdalnych i niespójnych kwestii, przypominała wielokrotnie, niczym mantra ponawianą wyliczankę i następujące po niej słowa w „Umarłej klasie” Tadeusza Kantora. Tylko, że u Kajzara to jednak lżejsze, mniej mroczne, inaczej gorzkie.

Przebłyski lekkości towarzyszyły spektaklowi aż do końca. Śmialiśmy się z Elą, gdy Ojciec z oburzeniem, niczym scjentystycznie zorientowany psycholog, przyjął słowa syna, że czytał Junga. Rozczulenie wywołały słowa Matki życzącej synowi na wojnie, aby nie został mordercą: „Niech karabin, z którego strzela będzie niecelny”. Czarny humor wzajemnych podpowiedzi, jak zabić kota, wywoływał grozę, ale nie większą niż to, że zabity miał na talerzu udawać królika, podczas gdy szczur chyba kurczaka. Ale już opowieści w rodzaju „Siedmiu kopytów zalęgło się w dziecinnym pokoju (…) Kusy robił figle z kuśką i to było miłe” nie przerażały, podobnie jak opowieść pastora o tym, jak zjadł Szatana, aby go zwalczyć, wydalając „z tymi wszystkimi ingrediencjami”.

Kajzar pokazał środowisko antyintelektualne, obskuranckie, pozbawione taktu, a nade wszystko pełne zawiści i hipokryzji. Trudno nawet mówić o rodzinie czy lokalnej społeczności w odniesieniu do krewnych zainteresowanych niemal wyłącznie dobrami materialnymi i obmawianiem nieobecnych, choćby chwilowo, bliźnich. Ostentacyjne podlizywanie się tym, którzy zyskali wpływy i władzę, odmawianie zaś elementarnego szacunku tym, którzy popadli w niełaskę, mogło wzbudzić antypatię, wręcz odrazę. Niedostrzeganie u siebie wad przypisywanych innym, choćby chciwości, to uniwersalna ludzka przypadłość, w małej przestrzeni wiejskiej chaty jednak szczególnie rażąca.

Mocowanie i potęgowanie rodzicielskiej władzy poprzez kolejne nominacje: na buchaltera, na ministra nadzwyczajnego rolnictwa i wreszcie na cesarza, sądząc po czapce, Napoleona – wszystko to pozwalało się ujawniać próżności, pozerstwu, głupocie i autorytarnemu posłuszeństwu w coraz to większym natężeniu. Jednak kulminacją zadufania w sobie, nietolerancji i przyzwolenia na okrucieństwo była scena, w której Ojciec ubrany w rzeźnicki fartuch zamierza zrobić to, co kiedyś zostało nakazane biblijnemu Abrahamowi. Na początku podnosił pasek nad nagimi plecami, tym razem – groźniejsze narzędzie nad ciałem oznaczonym jak „mięso gospodarskie”. Nieograniczona władza rodzica nad dzieckiem, prymat prymitywnej tradycji nad indywidualną wolnością osiągnęły w tej scenie ekstremum. Jednak dla mnie mocniejszą była inna.

Przy stole siedział 21-letni młodzian i dokładnie dwa razy starsza od niego kochanka. Słowa, które wypowiedziała stanowiły kwintesencję tego, co można powiedzieć o związkach, w których jedno kocha, a drugie korzysta z tego z pełną rozmyślnością i okrucieństwem. Następujące potem wspomnienia starzejącej się aktorki z największych scenicznych triumfów przywodziły na myśl te, które usłyszał w kinie główny bohater „Gry w klasy” Julio Cortazara. Żałosny los wciąż jeszcze pełnej dumy artystki nie polega nawet na przemijaniu młodości, lecz na niemożności pogodzenia się z przemijaniem, z nowym etapem życia. Nierealistyczne oczekiwania i aspiracje to uniwersalne i ponadczasowe źródło cierpienia, jednak w spektaklu Marka Fiedora pokazane znakomicie.

Jest też reżyser „Paternostra” przewrotny, obsadzając tego samego aktora w roli zakochanego homoseksualisty, później chytrego, chwilami egzaltowanego pastora, wreszcie dyrektora-defraudanta. Do mocnych obyczajowych akcentów należały: wyeksponowanie antysemityzmu, prześmiewczo ukazany seksualny purytanizm i absurdalne religijne zakazy, łączące na przykład onanizm z oddawaniem się diabłu. W czasie, gdy sztuka powstawała podejmowanie tych tematów mogło naruszać tabu. Dzisiaj wprawdzie trudno o uniwersalne tabu, jednak pozanormatywność wciąż może budzić emocje.

Inscenizacja wzbogacona została o wypowiedzi Kajzara. Kontekst premiery – odsłonięcie pamiątkowej tablicy z 1983 roku, wydobytej z zapomnienia – czyni ten zabieg dodatkowo zasadnym, zaś wybór samych treści wydaje się niezwykle trafny. Przytoczę kilka w hołdzie znakomitemu dramatopisarzowi, dramaturgowi i reżyserowi. „Jestem kulturowym kundlem, mieszańcem, jak zresztą większość Europejczyków”, mówił 37-latek piszący o niedojrzałości. „Fascynuje mnie rola przybłędy”, wyjaśniał. „Sam jestem chodzącym teatrem jednego aktora, reżysera i widza”, deklarował buńczucznie. „Nie chcę nikomu nic mówić. Chcę widzowi i sobie dać jak najwięcej wolności”, odpowiedział zapytany, co chciałby powiedzieć odbiorcy. „Zbyt uparty powrót do źródeł grozi uduszeniem”, powiedział o współczesnym mu Jerzym Grotowskim, podobnie jak on związanym z Wrocławiem. „Chciałbym uprywatnić teatr”, dodawał, podkreślając, że powinien on pokazywać możliwie wszystkie aspekty rzeczywistości.

Spektakl został dobrze zagrany, a jego układ gwarantujący zmienne tempo i przeplatanie dominujących scen z udziałem wielu aktorów tymi opartymi na dialogu dwóch osób, ułatwiał utrzymanie uwagę. Dobrze dobrane światło i specjalnie napisana dla spektaklu muzyka w połączeniu z surową, choć pomysłową scenografią, pozwalały stworzyć atmosferę duszności, smutku, chwilami gorzkiej zabawy. Aktorzy grali przekonująco – nadwyraziście, gdy tak było trzeba; zgodnie z postulatami Brechta, by teatralność była widoczna w teatrze. Sami chwalili zresztą scenę okupacyjną jako „po prostu pyszną”.

Klatka z wrotami zaopatrzonymi w groźne szpikulce, bandaże okręcane na ramionach umierającej kobiety, syrena na korbę ogłaszająca wojnę i nieszczęścia, wyciąg rzeźnicki dla ludzkiej tuszy – oto rekwizyty dobrze anonsujące żywe mięso i szarpiące raz po raz duszę, jeśli ktoś ją nieopatrznie zabrał na Strych.

„Paternoster” na podstawie utworów i wypowiedzi Helmuta Kajzara. Scenariusz, scenografia i reżyseria – Marek Fiedor. Wrocławski Teatr Współczesny, Scena na Strychu. Premiera 14 czerwca 2014.