Lech Kowalski - heretyk kina dokumentalnego

- W życiu człowieka jest wiele banalnych chwil – mówi Lech Kowalski - ale właśnie w takich chwilach zdarza się coś, co rozwija nić twego życia. Fascynuje mnie sposób, w jaki ludzie reagują na te chwile, w jaki się do nich odnoszą. To właśnie w takich momentach banalności próbuję być jak najbliżej ludzi. -

To zastanawiające, że światowe sukcesy filmów Lecha Kowalskiego, uznanego za odpowiedź nowojorskiej kontrkultury na twórczość Wernera Herzoga, przeszły w Polsce bez echa. Ten działający od trzydziestu lat i często nagradzany - w Paryżu (1981), Nowym Jorku (1984), San Francisco (1991), Amsterdamie (2002) czy Wenecji (2005), nowatorski kontynuator cinéma vérité ("kina prawdy") filmu dokumentalnego, musi czekać na odkrycie swojej twórczości w Polsce.

Lech Kowalski urodził się w 1951 roku w Londynie, gdzie zamieszkali jego rodzice - polscy uchodźcy, którzy opuścili Rosję Sowiecką wraz z Armią Andersa. Po wielu zmianach miejsca zamieszkania, rodzina Kowalskich w końcu osiedla się w przemysłowym miasteczku Utica w stanie Nowy Jork. Jednak nie czuli, że tu jest ich dom - rodzice młodego Lecha we wrześniu 1939 roku utracili świat, z którym się całkowicie utożsamiali i potem już nigdy - czy to w Rosji Sowieckiej, Anglii czy Ameryce - własnego świata już nie odnaleźli. Tak, jak miliony Polaków na obczyźnie, czuli się kompletnymi outsiderami w obcym świecie, w którym wszystko chce się przeliczać na pieniądze. Kowalski do dziś wspomina wyjazd za miasto na grzyby w USA z rodzicami, który to wyjazd, gdy zepsuł się ich samochód, przyniósł same problemy. Ta rodzina polskich emigrantów, ubrana w najgorsze ubrania jakie przecież nosi się przy zbieraniu grzybów, wzbudzała wrogą nieufność groźnej, ale zawsze elegancko umundurowanej amerykańskiej policji. Cudem udało się im nie spędzić nocy w policyjnym areszcie.

W wieku kilkunastu lat Lech otrzymał prezent, który miał zmienić całe jego życie – była to amatorska kamera Super-8. Gdy w 1971 roku rozpoczyna studia na nowojorskiej Manhattan School of Visual Art pojawia się jego fascynacja cinéma vérité, zwanego tutaj Direct Cinema, nurtu sztuki dokumentu zapoczątkowanego przez pochodzącego z Polski Dżigę Wiertowa w Sowieckiej Rosji lat dwudziestych. Na początku lat 60-tych cinéma vérité wylansowali na Zachodzie francuscy twórcy "Nowej Fali", docenili oni autentyczność metody Wiertowa opartej na prawdziwym, nie inscenizowanym dialogu bohaterów filmu i spontanicznej akcji.

Pułapka outsidera

Ponieważ w domu mówiło się tylko po polsku, jeszcze w wieku lat dziesięciu Lech Kowalski miał problemy z językiem angielskim w szkole. Chłopak przeżył szok i zawstydzenie zdając sobie sprawę, że w świecie zewnętrznym obowiązują zupełnie inne normy zachowań, niż te, które obowiązywały u niego w domu. Wspomina, że gdy ojciec odwoził go do szkoły i polskim zwyczajem całował na pożegnanie w policzek, czuł się fatalnie myśląc o tym, co pomyślą koledzy.

W jednym z wywiadów mówił: - W domu rozmawialiśmy tylko po polsku. Angielski poznałem dopiero w szkole. To, czego rodzice nauczyli mnie o polskiej kulturze, tradycji, kuchni, było dla mnie bardzo ważne. Określało moją tożsamość w Ameryce. Ale z drugiej strony moi rodzice po tym, co przeszli, byli zagorzałymi antykomunistami. Pielęgnowali w sobie obraz Polski, ale była to Polska przedwojenna, która należała już do przeszłości. Ojciec sympatyzował z prawicowymi organizacjami amerykańskimi. Jednocześnie żyliśmy w biedzie i pogardzie, traktowano nas jak white trash „białe śmieci”. Byłem outsiderem, przyjaźniłem się głównie z czarnymi dziećmi. To wszystko rodziło we mnie dystans zarówno wobec polskiej, jak i amerykańskiej kultury. Rodziło bunt. Kiedy miałem 17 lat wyjechałem z domu i trafiłem do Nowego Jorku. Poczułem, że nareszcie znalazłem swoje miejsce. -

Uciekający przed totalitaryzmem i później często przeprowadzający się wraz z dziećmi rodzice, odcisnęli nieusuwalne piętno na młodym człowieku - Kowalski stał się wiecznym nomadem, dla którego „cały świat jest jego terytorium”. Nowojorska psycholog - dr Eva Fogelman zwróciła przed laty uwagę na problemy dzieci osób, które przeżyły holokaust, w Izraelu nazywanych "drugą generacją" ofiar. Według niej, bycie takim dzieckiem oznacza często problemy z samooceną i odnalezieniem własnej tożsamości kulturowej, Czy dlatego bohaterami filmów Kowalskiego są ludzi skrzywdzeni i wyrzuceni poza nawias: uchodźcy, Romowie, narkomani, młodzieżowe subkultury czy bezdomni?

Kowalski jest przesiąknięty polskością swej rodziny, polskością, która, jak zapach gotowanego barszczu zawsze tworzyła atmosferę ich życia rodzinnego. Z drugiej strony jest on osadzony w surowych realiach walki o zawodowy byt Świata Zachodniego w ogólności, a Ameryki w szczególności - świata, w którym nie ma miejsca na rozmarzenie i sentymenty, na prawdziwą przyjaźń i zaufanie. Jest to też świat, w którym proste, materialne przetrwanie wydaje się bardzo łatwe – dużo łatwiejsze niż w krajach dominacji sowieckiej, co przecież było powodem kolejnych fal rzesz emigrantów napływających do Ameryki - tej mitycznej krainy materialnego sukcesu. Filmy Kowalskiego pokazują w sposób boleśnie wyraźny, że to nie tak – materialne przetrwanie to za mało, on jakby obsesyjnie zadawał sobie pytanie – „jeżeli nie prowadzisz życia na krawędzi katastrofy, jeżeli w życiu nie idziesz po linie, z której w każdej chwili możesz spaść, to czy za chwilę sam nie zbudujesz tej krawędzi, by bliskość upadku zmusła cię do pochłaniania życia garściami?”

No Future – Bez przyszłości

Muzyczna kultura punk miała swe początki w Wielkiej Brytanii w połowie lat siedemdziesiątych jako bunt wobec masowej, skomercjalizowanej popkultury. W języku angielskim „punk” to coś zepsutego, bezwartościowego, „dziwka” czy „gówniarz”. W kilka lat po eksplozji muzyki punk w Wlk. Brytanii, zaczyna ona dominować na amerykańskiej scenie kultury alternatywnej, jej najważniejszym ośrodkiem staje się dzielnica Lower East Side Nowego Jorku. Skomercjalizowanie i strywializowanie muzyki pop, wywołało w kontrkulturze amerykańskiej nastroje bezsilności, nihilizmu i buntu, które dosadnie reprezentował właśnie punk. Wybór Reagana na prezydenta USA w 1981 roku, odebrano tu jako symbol odwrotu Ameryki od ideałów lat sześćdziesiątych: pacyfizmu, tolerancji, społecznej partycypacji. Nastroje te katalizowała kontrkulturowa muzyka, będąca wentylem bezpieczeństwa frustracji pokolenia Bez przyszłości.

Reżyser w swym filmie D.O.A. (1981, Dead On the Arrival – co można przetłumaczyć jako „Denat”) ukazuje amerykańską trasę koncertową założonego w 1975 roku kultowego brytyjskiego zespołu punkowego Sex Pistols, inicjatora muzyki punkrockowej, który wywoływał wówczas wiele kontrowersji w Wielkiej Brytanii, i to nie tylko z powodu „antysystemowego” zachowania muzyków, ale też przez anarchistyczne teksty. Sex Pistols śpiewali:

God save the Queen, the fascist regime…
(Boże chroń Królową, ten faszystowski reżim…)

Refrenem piosenki były słowa: No future, „Nie ma przyszłości”, które stały się hasłem całego ruchu punk, docierająć także do komunistycznej Polski. Konrad Wojciechowski w swej książce "Pokolenie J8. Jarocin 1980 - 1989" pisze: - Frustracja, niechęć i wycofanie tłumiły resztki optymizmu tej dojrzewającej generacji, która jak mantrę powtarzała do znudzenia – „no future”.

Materiał do D.O.A. Kowalski nakręcił w 1978 roku, gdy kultura punk znalazła się w szczytowym momencie swojej popularności. Dla wielu fanów Sex Pistols byli prekursorami quasi politycznego ruchu, dla którego niespokojne, drażniące utwory, bluźniercze wobec wszelkiej władzy teksty, miały promować antyestablishmentowy anarchizm. Jednak przygoda Kowalskiego z muzykami punk rocka rozwinęła się w sposób zupełnie nieoczekiwany – ku zaskoczeniu fanów, tak bardzo oczekiwana rewolucja i upadek „skorumpowanego systemu” nie nadeszły, zamiast tego nadchodzi spektakularna narkotykowa autodestrukcja idoli i przewodników „punkowej rewolucji”, którzy wierzyli głęboko, że są too though to die - „za twardzi, by umrzeć”.

Kowalski pokazuje, że to, co zaczęło ich wyniszczać szybko i skutecznie, to nie aparat przemocy znienawidzonego zachodniego społeczeństwa, tylko postępujące uzależnienie od coraz większych dawek coraz mocniejszych narkotyków. Doszło do jaskrawego paradoksu – nieustraszeni wrogowie wszelkich ograniczeń i okowów, piewcy nieskrępowanej wolności, na oczach świata, w świetle fleszy, zanurzają się w trzęsawisku autodestrukcji nałogu narkotycznego, mając coraz bardziej mglisty kontakt z rzeczywistością. Dla Kowalskiego obraz apokaliptycznej trasy koncertowej Sex Pistols, jest alegorią dramatycznego wzlotu i szybkiego upadku kontrkultury o światowym zasięgu, jaką był punk. Film D.O.A. stał się często pokazywanym na całym świecie kultowym obrazem swoistego epitafium tej kontrkultury – wyjątkową kroniką dekadenckiej sceny muzycznej końca lat siedemdziesiątych.

Z kolei Gringo (1984) to należący już do klasyki amerykańskiego Direct Cinema obraz niechlubnej strony Manhattanu lat osiemdziesiątych – wszechobecnych narkotyków i strzelanin ulicznych. Bohater filmu to narkoman - John Spacely, nazywany w East Village właśnie „Gringo", którego całym sensem życia jest następna porcja narkotyku. Realizacja tego trudnego filmu była możliwa dzięki pomocy finansowej Ann Barish, żony producenta filmowego i właściciela sieci restauracji Planet Hollywood – Keitha Barisha, sieci założonej wspólnie z Arnoldem Schwarzeneggerem, Sylvestrem Stallone i Brucem Willis’em. W obrazie tym Kowalski zimnym okiem kamery dokumentuje narkotykową autodestrukcję w postaci klinicznej, "Gringo" jest tak przygnębiający, że władze Stanu Nowy Jork postanowiły potraktować film jako element kampanii antynarkotykowej – jego premiera odbyła się w osławionym nowojorskim więzieniu na Rikers Island, gdzie przetrzymywanych jest 14 tysięcy więźniów, prezentacja filmu odbyła się także w Białym Domu.

"Na wschód od Raju" (East of Paradise - 2004) na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w 2005 roku uznano za jeden z najbardziej odkrywczych formalnie filmów dokumentalnych w historii, który zrywa całkowicie z tradycyjnymi konwencjami rozwoju akcji. Zdobył on główną nagrodą w sekcji Horizons tego Festiwalu. Jest to obraz o zaskakującej konstrukcji - w pierwszej części filmu matka reżysera opowiada o swych traumatycznych wojennych przeżyciach – o areszcie i zsyłce pod Archangielsk, a później pokazuje swą drogę do Armii Andersa na południu Związku Sowieckiego. - Moja matka miała bardzo interesujące życie – mówi reżyser – i jej historia to coś, czym zawsze się interesowałem, ale nigdy nie miałem pojęcia, jak do niej podejść. Dlatego chciałem by był to osobisty film o mojej relacji z moją matką i o tym, jak na moje życie wpłynęła jej historia. -

Druga część obrazu, to przedstawione w formule nowojorskiego kina transgresji zestawienie scen z dekadenckiego undergroundu Nowego Jorku z okresu ostatnich kilkunastu lat. Można zapytać, co łączy świat sowieckich łagrów z życiem narkomanów i płatną miłością w Nowym Jorku? Widzimy to na końcu filmu - jest to motyw walki, wojny, zmgania się, szczególnie na planie wewnętrznym – bohaterowie obrazów Kowalskiego walczą o życie, kontestują normę społeczną, establishment, czy też po prostu zwijają się w konwulsjach walki ze sobą samym. Czasem polegną w tej walce – jak to się dzieje w filmach takich jak "D.O.A.", "Born To Lose" (The Last Rock and Roll Movie - 2001), czy "Is Dee Dee Home?" ( 2003). Choć pierwszy rzut oka może nam mówić, że to filmy pesymistyczne, to jednak przyglądając się uważniej widzimy ich bardziej ukryte treści. Chociażby w "Na wschód od raju", reżyser przedstawia horror gułagów, ale na tym tle buduje hipnotyzującą historię niewiarygodnej woli przetrwania bohaterki filmu - własnej matki, woli, tylko dzięki której, możliwe było przetrwanie w piekle sowieckich łagrów. Dla reżysera filmy te są rodzajem psychoterapii – będąc synem bohaterki walki o przetrwanie w nieludzkim systemie totalitarnym, czy on - chłopak spod Nowego Jorku, może mieć jakiekolwiek szanse życiowo dorównać własnej matce nie będąc w sytuacji ekstremalnej - w „strefie cienia”, granicy życia i śmierci?

Pokazując "Na wschód od raju" Kowalski zadziwił jurorów Festiwalu w Wenecji obrazem życia, które staje się prawdziwe, gdy dociera do ekstremalnych limitów tego, co można znieść. Dla niego wzorzec bohaterskiego przetrwania własnej matki, staje się przymusem do poszukiwania twardych i brutalnych rzeczywistości, prawie niemożliwych do zniesienia. I w tym sensie całkowicie sprzeczna z utartą konwencją struktura filmu, staje się nagle logiczna. Podczas dyskusji po pokazie filmu w Wenecji, jeden z widzów - syn ofiar holokaustu powiedział, że całkowicie utożsamia się z psychologicznym dylematem rozwoju młodego człowieka, rozwoju odbywającego się w cieniu „rodziców - bohaterów”– nazywając to zjawisko „genem przetrwania”. Kowalski przyznał, że on również otrzymał taki „gen” od swoich rodziców. Powiedział: - Po tym wszystkim, co moi rodzice przeszli, by zwyczajnie przetrwać, nie miałbym prawa zmarnować własnego życia, stać się jednym z narkomanów z moich filmów, w agonii po przedawkowaniu, czy też z powodu AIDS.