Jam sessions, czyli komu gra jazzman?

Spoglądam na jam session, czyli spotkanie na scenie nie grających ze sobą regularnie muzyków jazzowych, i na początku odnoszę wrażenie o całkowitej przypadkowości działań oraz braku przyjętej struktury. Jestem na jam session z moim chłopakiem, który gra na saksofonie, zaczynam się interesować tematem.

Niektórzy akcentują rolę „wolności wyrazu” i całkowitej swobody, z perspektywy wykonawców całe przedsięwzięcie wygląda jednak zgoła inaczej. W jaki sposób widzący się po raz pierwszy jazzmani tworzą zespół, co właściwie formują oraz dla kogo to robią – na te pytania chciałabym dzisiaj odpowiedzieć.

Jam Session ma wiele cech wspólnych ze zwyczajnym koncertem jazzowym, na którym wykonywane są tak zwane standardy lub originals, czyli odpowiednio inkorporowane przez jazz piosenki broadwayowskie oraz późniejsze kompozycje uznanych jazzmanów. Zespół w obu przypadkach składa się z sekcji rytmicznej, a więc perkusji, kontrabasu lub gitary basowej i fortepianu lub/i gitary, oraz instrumentów solowych. Schemat wykonania każdego z kolejnych utworów opiera się na zaprezentowaniu tematu (head) – ewentualnie poprzedzonego krótkim wstępem – a następnie przejściu do sekcji improwizacji kolejnych instrumentów solowych według powtarzanej konstrukcji harmonicznej samego tematu.

Sekcja rytmiczna ma za zadanie tworzyć stabilną bazę do prezentacji tworzonej a vista przez improwizującego muzyka partii solowej, który w swojej inwencji skrępowany jest jedynie zadanym pulsem oraz wcześniej wspomnianą konstrukcją harmoniczną, a zatem pochodem akordów. Różnica istnieje tylko w warstwie zmieniającego się składu wykonawców – muzycy swobodnie rotują się na odpowiednich stanowiskach, perkusista ustępuje miejsce następnemu, basista-gospodarz oddaje swój kontrabas w miejsce kolejnego kandydata, na scenę wchodzą inni soliści itd.

Pierwszym interesującym zjawiskiem może być właśnie moment poznawania się nowych, mających współpracować muzyków. Prezentacja umiejętności każdego z wykonawców, znanych standardów oraz ilości używanych tonacji służy określeniu ich pozycji w hierarchii jazzmanów. „Nowy” musi udowodnić, że posiada odpowiednie kompetencje do grania z zastanymi na jamie muzykami, w innym wypadku zostaje odrzucony lub w najlepszym razie tolerowany (szanse na to zwiększa np. młody wiek).

Wobec braku wcześniejszego wspólnego przygotowania się muzyków do wykonania, do osiągnięcia sukcesu potrzebna jest oprócz czynników indywidualnych komunikacja pozajęzykowa pozwalająca na wspólne rozwijanie tematu oraz obustronną, choć niesymetryczną relację solista – sekcja rytmiczna. Komunikacja ta nie może właściwie korzystać z żadnych środków pozamuzycznych, zatem wskazówki co do wprowadzanych w stylu (w sensie sposobu formowania) zmian formułowane są przez konkretne frazy lub cytaty muzyczne. Bazą takiego podejścia jest wyraźnie obecna w jazzie „intermuzykalność”, czyli odpowiednik intertekstualności – fragment piosenki należącej do innego gatunku daje znak reszcie zespołu do zweryfikowania strategii.

Kilka dźwięków nie przystających do przyjmowanego w danym momencie podejścia harmonicznego może sygnalizować propozycję modyfikacji, alterowania używanej skali, a więc konieczność ponownego dopasowania sekcji rytmicznej do solisty lub, rzadziej, odwrotnie – solisty do sekcji rytmicznej. Powodem, dla którego cała ta dynamiczna konstrukcja może być stabilna i niepodatna na zupełny, łańcuchowy rozpad może być habitus muzyków (w rozumieniu Bourdieu). Posiadają oni wywiedziony z samodzielnej, lub wspomaganej nauki oraz wcześniejszych doświadczeń mniej lub bardziej świadomy system oceny prawdopodobieństwa skuteczności możliwych do podjęcia akcji, czyli w tym wypadku na przykład zastosowania innej skali.

Wyjaśnia to jednak jedynie umiejętność dopasowania do obranego kierunku, a nie samą decyzję o jego zmianie – ta kwestia wymagałaby raczej analizy estetycznej. Jak widać, komunikacja jest zatem koniecznym warunkiem udanego wykonania, a dokonuje się poprzez operacje sciśle muzyczne, pozwalając tym samym na przyjęcie przez muzykę funkcji języka.

Do dzieła sztuki można podejść jak do wytworu technologii, której efektem jest czynnik postrzegany jako wartość estetyczna. Dla mieszkańców wysp Trobriandzkich dzieła plastyczne nie nabierają szczególnych własności poprzez sam ich wygląd, ale dzięki faktowi ich ukształtowania w taki, a nie inny sposób przez osobę artysty. Ten akt nabiera tym większej wartości, im wyższy jest poziom sprawności technicznej wykonawcy. W improwizacji jazzowej solo jest samym aktem tworzenia podanym niejako bezpośrednio, bez potrzeby snucia domysłów lub odwoływania się do prawdopodobnej metody formowania – solo w każdym momencie jest tworzone na bieżąco za pomocą bezpośrednio uwidocznionych środków, a więc można je traktować jako najbardziej chyba bezpośrednią formę obcowania z działalnością artysty oraz przedmiotem sztuki jednocześnie.

Jeśli traktować dzieło sztuki jako zapis działań artysty, a interpretację jako jego prawidłowy odczyt przez możliwie najlepiej znającego tworzywo oraz kontekst historyczny odbiorcę, improwizacja jazzowa podczas jam session jawi się jako czysty materiał interpretacyjny, zaś muzyk jazzowy – optymalny interpretator. O ile na publiczność może zadziałać efekt oczarowania poprzez zupełnie niedostępną wirtuozerię techniczną solisty oraz obcość stosowanych środków, jazzmana cechuje inna forma recepcji, polegająca na czytaniu fraza po frazie składającego się z cytatów i manewrów stylistycznych języka jazzu. Jakie są jednak dążenia występujących na jamach muzyków, co w ich ocenie stanowi o sukcesie całego przedsięwzięcia?

Wcześniej wspomniałam już o koniecznej umiejętności komunikacji za pomocą środków muzycznych, a co za tym idzie znajomością obszernego kontekstu historycznego oraz odpowiednim poziomie zdolności wykonawczych (technicznych). Cele muzyki jazzowej jako takiej były jednak przez niemal cały jej rozwój sprzeczne: z jednej strony cały czas istniała oczywista potrzeba odwoływania się do tradycji – w końcu wykonuje się na jamach utwory tradycyjne – jednak wielką wartością dobrego solo jest oryginalność. Wydaje się, że drugi człon był zawsze w perspektywie historii jazzu dominujący i cały gatunek zostawiał za sobą współistniejące obozy wyznawców danego stylu (do teraz istnieją wszak zespoły dixielandowe) prąc do przodu w stronę coraz bardziej awangardowych rozwiązań, odwołując się do tradycji w sposób rozpoznawalny jedynie przez grupę ekspertów.

Sprzeczność zawarta w samej definicji jazzu jest więc nierozwiązywalna, muzyk nie staje w pełni przed szansą „wyrażenia siebie”, wymagania techniczne piętrzą się aż do osiągnięcia fizycznej bariery człowieka i instrumentu, zaś formuła budowania na tradycji prowadzi na kolejne poziomy abstracji. Jazzman to jednak człowiek opętany wizją muzycznego absolutu, skoncentrowany na pozostaniu na czele i próbujący realizować tę właśnie wizję podczas improwizacji na jam sessions, na których muzycy mierzą się nie z reakcją często całkiem nieistotnej dla nich publiczności, a z samą muzyczną materią.