Rozmowa z Michałem Grochowiakiem. Jest taka duża tęsknota za czymś wyjątkowym wizualnie

Grochowiak. Słaba kawa, trzeba było espresso napierdalać.
Bownik. Dostałeś stypendium Młoda Polska na rezydencję w USA. Efektem Twojej pracy była wystawa fotografii „Water & Gas” prezentowana w styczniu w Galerii Starter. O taki projekt aplikowałeś?
G. Absolutnie aplikowałem o coś zupełnie innego. Były dwa projekty, zarzuciłem je na miejscu ze względów logistycznych i finansowych. Przez pierwszy miesiąc w Los Angeles zajmowałem się tylko miejscami użyteczności publicznej. Jeździłem po cmentarzach, kościołach, centrach handlowych, muzeach, stadionach. Przymierzałem się do interwencji w przestrzeń publiczną. Obserwowałem i fotografowałem, to była jedynie dokumentacja, jednak szybko zorientowałem się, że to co założyłem jeszcze w kraju jest niemożliwe do wykonania.
B. „Water & Gas” to podróż, czy wyznaczyłeś sobie punkt wyjścia i cel wyprawy czy był to raczej rodzaj błąkania się?
G. Jest klasycznie i sztampowo. Punkt A - wyjścia i punkt B - dojazdu. Jestem na rezydencji w Los Angeles, ale kupuję bilet lotniczy z N.Y.C z powrotem do kraju. Po przejechaniu tej trasy uważam, że należy podróżować w drugą stronę z N.Y.C do L.A.
B. Ile to kilometrów?
G. W podróży zrobiłem 6 tys. mil.
B. Ile to czasu?
G. Moja trasa to powrót do domu, samolot na płycie lotniska JFK miał czekać na mnie miesiąc później. Przejazd autem z powodów klimatycznych i finansowych trwał 26 dni.
B. Jestem pod wrażeniem...
G. Nie było jednak za dużo czasu. Byłem w USA 3,5 miesiąca. Najpierw wylądowałem w N.Y.C na 10 dni, mieszkałem u przyjaciela w centrum Manhatannu, rozszalałem się na rowerze po mieście. Jednak na początku bardzo bałem się tego miasta, tam jest taki ogrom ludzi.
B. Ale bałeś się bo widziałeś, czy słyszałeś?
G. Bardziej "widziałeś". Wysiadam na lotnisku, jest ładna pogoda, super parno. Na JFK w Nowym Yorku jestem pierwszy raz i mam takie wyobrażenie filmowe, że to miasto mnie przerośnie. Jadę metrem, wysiadam na Manhatannie i nagle okazuje się, że te ogromne budynki zupełnie nie oddziaływują na ciebie, nie w ten sposób w jaki ci się wydawało. Myślisz, że cię to przerośnie, że będziesz tam malutki, oczywiście jesteś, ale nie jest to takie przerażające jak myślałem. Nie przytłoczyła mnie skala tego miasta. Bardziej boisz się tyglu ludzkiego, kulturowego, turystów.
B. Bałeś się architektury, a przytłoczył cię człowiek?
G. Tak, ilość bodźców.
B. Aktywność miejska?
G. Nie, bardziej prozaiczność wydarzeń. Wyobrażałem sobie że N.Y.C jest aglomeracją multikorporacji, a jest aglomeracją malutkich sklepików. Obok 5-tej Aleji, która u nas jest tak osławiona każda przecznica odchodząca od niej jest pełna malutkich sklepików ze śrubkami plastikowymi i tego typu rzeczami. Później przeraża cię ogrom detali, za każdym razem widzisz inny N.Y.C jest tak przetkany minimalnymi elementami, których w tym ogromie zupełnie nie zauważasz.
B. Wróćmy do tematu, wyruszasz w podróż powrotną na lotnisko, jedziesz na Wschód. Cofasz się.
G. Rano, pierwszego września wsiadam do samochodu, zaczynam swój długi powrót do Polski.
B. Ruszając, przyklejasz Iphona do szyby swojego auta.
G. Dopiero po dwóch dniach podróży.
B. Dlaczego?
G. Nie mogę się wszędzie zatrzymywać. Zaczynam zauważać jak ciekawie zmienia się krajobraz. Jak jedziesz tą droga i wiesz, że zmieniający się krajobraz będzie ci towarzyszył przez trzy tygodnie, a zakładałem, że tyle będę jechał, zaczynasz myśleć, że może warto zachować jego obraz.
B. Pamiątkowo?
G. Tak, nie myślałem że chciałbym wykorzystać zdjęcia z Iphona do ekspozycji w galerii.
B. Planowałeś skonfrontować się z amerykańskim tworem kulturowym, mitem drogi?
G. Decyzja wyruszenia w trasę już powoduje taką sytuację. Nie liczy się to, czy dojadę, skąd ruszam, ważna jest droga. Mam plan, wiem które miejsca chcę odwiedzić, w zaplanowanej trasie zmienia się niewiele. Nie byłem w stanie wyzwolić się z łańcucha pędu, który sam sobie narzuciłem.
B. Łańcucha pędu?
G. Ograniczenie czasowe zmienia percepcję drogi, nie mogę zostać na pustyni dwa dni dłużej, jestem umówiony za 10 dni w Nowym Meksyku z kumplem, potem mamy 7 dni aby dojechać do Nowego Orleanu. Nagle okazuje się, że nie mamy czasu, mamy czas żeby jechać, ale nie mamy czasu wysiąść i spędzić gdzieś dobę. Będąc sam z powodu tego określonego planu nie mam też wystarczająco czasu na robienie zdjęć. W takiej sytuacji nie ma czegoś takiego jak czekanie na światło.
B. Wszystko, co zabrałeś ze sobą było przygotowane na podróż?
G. Mam pieniądze na benzynę, a wody wiozę znaczną ilość w bagażniku. Od początku wiedziałem że będę eksperymentować z wodą.
B. Na chwilę wróćmy do początku, wsiadasz w samochód jako artysta. W jaki sposób wpisujesz się w mit drogi, który jest mitem wizualnym?
G. Jadąc do Stanów założyłem, jaką robię trasę i absolutnie zdawałem sobie sprawę, że zrobienie czegoś wyjątkowego jest prawie równe zeru.
B. Dlaczego?
G. Stany są wyeksploatowane wizualnie. Jeszcze w Polsce zastanawiałem się nad tym czy będę w stanie jakiś koniec swojego paznokcia wsadzić w krajobraz ameryki.
B. Od samego początku istnienia fotografii pojawia się kult krajobrazu. Pierwsi osadnicy północno amerykańscy fotografują góry, rejestrują wszystko co jest związane z przyrodą, natura ma charakter transcendentalny, duchowy, jest potwierdzeniem istnienia Boga.
G. Poczekaj, widzisz - ja myślę, że współczesny krajobraz i przyroda są potwierdzeniem istnienia człowieka.

B. Ansel Adams tworzy na bazie systemu strefowego doskonałe obrazy, potwierdzające kunszt Wielkiego Architekta, w dużym skrócie mówiąc. Potem następuje krytyka takiej fotografii m.in. Stephen Shore, który próbuje pokazać swój stosunek do pojawiającego się miejskiego krajobrazu. Wsiadając do samochódu miałeś świadomość, że będziesz fotografował te same miejsca i rzeczy?
G. Tak. 100%-tową.
B. Kopiując te same obiekty, motywy...
G. Być może kopia jest lepsza od oryginału…
B. ... Być może jest tak, że fikcja jest bliżej rzeczywistości.
G. Być może jest tak, że kopia jest bardziej prawdziwa niż oryginał.
B. Kopia to jest to co robisz?
G. Tak, jestem w stu procentach przekonany, że posługuję się kalkami, ponieważ ta sytuacja turyzmu amerykańskiego jest posunięta do maksimum. Każda mila i sekunda sfotografowana została wielokrotnie.
B. Tak, ale mi się wydaje, że konfrontujesz się z dorobkiem wizualnym.
G. Nie, bez przesady. Może ponieważ jestem wykształcony wizualnie. Myślę także o obrazowaniu amatorskim, ludzie robią miliony zdjęć Wielkiego Kanionu, być może wiele z tych zdjęć ma większą wartość niż te zrobione przez Shora. Mimo, że bawię się historią i formą Raushy, Beherów, blisko mi jest też do fotografii amatorskiej.
B. Droga z wyraźnym punktem zbieżnym na linii horyzontu jest ograna przez wszystkich wielkich amerykańskich fotografów tworzących reprezentację mitu drogi. Ile wykonałeś zdjęć Iphonem ułożonych na wystawie w piramidę?
G. Na wystawie były 63,…Ty mnie pytasz dlaczego nie podjąłem jednej próby reprezentacji drogi...?
B. Podjąłeś, zamiast zindywidualizować motyw, zwielokrotniłeś i zautomatyzowałeś mit. Poprzez wielokrotne skopiowanie tego samego motywu pozbawiłeś go wartości. Pokazując jak bardzo ten obraz jest nam wszystkim dostępny. Podobnie jak Ed Rauch zautomatyzował sobie czynność rejestracji panoramy ulicy, tak ty zautomatyzowałeś sobie obraz pewnej duchowości, która wiąże się z mitem drogi.
G. Ciekawe nie myślałem o tym tak.

B. Z jednej strony jesteś zafascynowany niegraniczoną rejestracją, z drugiej strony mnożąc obrazy okradasz motyw z wyjątkowości.
G. To właśnie wynika ze współczesnej kultury wizualnej, dlatego decyduję się na gest zwielokrotnienia. Jestem absolutnym przeciwnikiem zalewu obrazów. Gdybym miał robić zdjęcia tego wszystkiego, co dzieje się po lewej lub po prawej stronie drogi, myślę że bym się nie zdecydował. Robię jedno zdjęcie cały czas takie samo i inne zarazem, takie podejście przekierowuje mnie na detal, diabeł tkwi w szczegółach, dlatego decyduje się na taką rutynę. Jestem przywiązany do detalu każdym z tych zdjęć. Pomimo tego, że odbieram drogę jako zbiór kilkudziesięciu fotografii, każde z nich może funkcjonować oddzielnie, być może każde z nich mogłoby być tą jedną reprezentacją... To ciekawe, nie myślałem że burzę mit.
Jestem znużony nie tylko obrazem, ale w ogóle rzeczywistością, jest tak przewidywalna i tak wyeksploatowana. Szukam momentu, który mnie zaskoczy. Z tego wypływają moje eksperymenty, np. że ciskam w powietrze wodę czy piasek. Z jednej strony myślę, że to jest krótka chwila 1/500 sekundy z drugiej strony, jak o ciągłej sytuacji. Wyobrażam sobie, że ta woda może się utrzymywać, ten twór, bo ja już nie myślę o niej w kategoriach wody tylko tworu wizualnego. We mnie jest taka duża tęsknota za czymś wyjątkowym wizualnie.
B. To tęsknota za światem niezapożyczonym.
G. Tak.
B. Cały projekt fotograficzny realizujesz na zasadzie świata zapożyczonego, cała ta wystawa taką jest...
G. Cała kultura wizualna i sztuka jest obecnie zapożyczona, jestem z tych cyników którzy twierdzą, że już nie da się więcej, że możesz tylko z istniejących słów próbować złożyć jakieś zdania. Nie ułożymy nowego języka wizualnego.

B. To co mówisz jest właśnie kluczem, rzeczywistość jest konstruktem języka. Czasami chcesz dołożyć swój własny element by coś przełamać, ożywić. Za pomocą nieagresywnych interwencji odnosisz się do całej tej „górki” wizualnej. Poprzez oszczędną dokumentację nie tworzysz typologii tylko pokazujesz możliwości typologii.
G. Bo nie potrzebuję, gram tą formą, wystarczy że pokażę jedną wieżę i każdy z nas wie o co chodzi
B. Czyli linkujesz ?
G. …ale kurwa cały ten projekt jest przylinkowany, nawet pozwalam sobie na to by wrzucać te ready made-y, których nie sposób zlinkować bo nikt poza mną ich nie widział i one są linkiem do tego co ja fotografuję.
B. Ujawnienie konwencji patrzenia wiąże się według ciebie z krytyką społeczeństwa?G. Dla mnie koncepcja percepcji i patrzenia przez oczy jest oddzielna od koncepcji fotografowania i patrzenia przez obiektyw fotograficzny, zarejestrowania obrazu. Może gdybyśmy byli w stanie mrugając, odpalać migawkę i zachowywać obraz nieruchomo, to byłoby inaczej. Fotografia to świetny wycinek. Patrzenie niesie tyle informacji, których ja nie jestem w stanie przeczytać; wyłapuję jakieś elementy, natomiast trudno sfokusować się na jednej rzeczy. W fotografii szukam możliwości wyłapania z ogromu sytuacji tylko jednej myśli, jednego elementu. Na tym mi zależy. To jest fajne, jak do chaosu wizualnego możesz wyprowadzić porządek. Wracając do pytania: myślę, że ujawnienie konwencji obrazowania, a nie patrzenia jest już jakąś socjologią, i może, ale nie musi być krytyką społeczną.
B. Zgodzisz się z tym, że prezentując „Water & Gas” ujawniasz konwencję obrazowania, która dominuje w fotografii krajobrazu?
G. Próbuję. Nie wiem, czy to mój główny cel. Trudno mi odpowiedzieć na pytanie, jestem świadomy obrazowania, ale nie wiem, na ile jest widz. Dla mnie jest to oczywiste, posługuję się konwencjami, wykorzystuję je, natomiast nie przyświeca mi myśl: „chcę zasugerować widzowi, że tak jest właśnie tak, a nie inaczej”. Pewnie to błąd, ale stawiam widza na tym samym poziomie, co siebie - zakładam, że wie tyle, ile ja. Spodziewam się po odbiorcy, że zdaje sobie sprawę ze schematów, którymi się posługuję. Szukam cały czas detalu, natomiast ty mówisz o oglądzie całości, wynikającym z formy…
B. …Z wyboru?
G. Z formy, jaką przyjąłem, z wyboru motywów. Kiedy o tym mówisz… Tak, może tak być, że kultura wizualna, czy kultura obrazowania, stanowi silną sugestię.
B. Masz odczucie, po tym, co zrobiłeś, że twoje zdjęcia są „łatwe i przystępne”? Kiedy fotografujesz śniadanie w Ameryce, jako osoba, która nawet nie jest emigrantem, jesteś po prostu turystą - nie próbujesz jednym obrazem opisać kultury amerykańskiej (jak na przykład próbował Steven Shore, fotografując śniadanie na podkładce, przedstawiającej historię Ameryki). Fotografujesz przekąskę, lunch, nie szukając dodatkowych wartości w obrazie, które mogłyby go „wyciągnąć” do uniwersalnej wypowiedzi. Jednak z drugiej strony kompozycja, wybór motywów ukazanych na wystawie, pokazują, że pewien świat, który fotografowali, np. wcześniej wymieniony Shore, jest na wyciągnięcie ręki.
G. … Ja w ogóle myślę w ten sposób o fotografii. Każdy jest w stanie ukazać każde miejsce w sposób intrygujący - jednak chodzi o decyzję: kadr, uchwycenie światła. Ze wszystkiego da się zrobić fotografię wizualnie interesującą, taką, która będzie Cię przenosić dalej, niż to, co konkretnie pokazuje. Nie będzie tylko prezentacją przedmiotu.
B. A gdyby założyć, że fotografia, która powstaje, dzieli się na dwie kategorie: na fotografię do czytania i do patrzenia. Oczywiście jest możliwe zawarcie obu kategorii w jednym obrazie. Wydaje mi się, że w Polsce od pewnego czasu mamy promowaną fotografię „do czytania”, gdzie wartość wizualna jest zepchnięta na dalszy plan, bo liczy się „możliwość czytelnicza”. W swoich fotografiach nie tylko stawiasz na wartości do patrzenia, które już są „opatrzone”, lecz proponujesz ich nowe odczytanie. Czy opowiadasz się dziś, jako artysta, po jednej z tych stron, czy zależy ci w równym stopniu na obydwu?
G. To oczywiste, zależy mi na obydwu. Bardzo interesuje mnie forma wizualna, a tym bardziej treść, jestem „treściowcem”. Zadowolony jestem z takich fotografii (swoich i innych), przy których oglądaniu przestaje być ważne, co przedstawiają, a zaczyna być istotny proces myślowy, który prowadzi mnie gdzieś indziej. To nie ma być jedynie forma przedstawienia, ale też forma sugestii, a to, gdzie „pójdziesz dalej”, to już jest osobiste doświadczenie. Każdy odczyta coś innego. Z tym, że ja mam podejście bardzo klasyczne do fotografii: estetyka jest dla mnie wyjątkowo ważna. Uważam fotografię za sztukę na swój sposób użytkową: „to ma ładnie wyglądać!”.
B. Dlaczego?
G. (śmiech) Albo ma wyglądać brzydko, ale…
B.…Ale ładnie?
G. Tak! Dlaczego?... To jest chyba jakaś wrażliwość estetyczna i potrzeba piękna, kurwa (śmiech). Dlatego ja nie przepadam za konceptualizmem lat 70., kiedy koncepcja już zupełnie przeważa nad formą wizualną. Dla mnie te płaszczyzny są równie ważne, nie chciałbym tworzyć obrazów, które będą miały duży bagaż teorii, czy interpretacji, a nie będą utrzymane wizualnie w schematach wyjętych z renesansowego malarstwa.

B. Z jednej strony „starasz się” mieć wyraźny styl, a z drugiej strony, wchodzisz w konwencje. Czy szukając powtórzeń czujesz, że udało ci się przemycić coś własnego; oczywiście poza pomysłem na konfrontację z historią fotografii?
G. Tu wracamy do tego, o czym mówiłeś: mistrzowie amerykańskiej fotografii starali się stworzyć jeden obraz. Ja jestem przekonany, że to nie może być jeden obraz.
B. A jeden obraz jest reprezentacją?
G. Tak, może być. Jest mi trudno jedną fotografią wyróżnić, tyle rzeczy jest dla mnie nowych. Lubię fotografować jakąś odmienność. Interesujące są momenty, wydarzenia, które być może są bardzo prozaiczne, ale dla mnie funkcjonują jako wydarzenia. To, że ta kanapka ma biało-czerwony papier śniadaniowy, to jest dla mnie jakieś wydarzenie.
B. Czyli „kolekcjonujesz momenty”? A mimo wszystko kierujesz swój aparat na już sfotografowane motywy: stacja, domek na prerii.
G. Ale to są właśnie te momenty, które wynikają z mojej edukacji wizualnej. Gdybym jej nie miał, to być może nie zwróciłbym uwagi na te elementy. Ponieważ są one jednak wryte w moją podświadomość, to spotkanie z nimi na żywo, staje się dla mnie momentem. Pytanie brzmi: czy przełożenie tego i zrobienie kopii kopii i zaprezentowanie tego publiczności ma jakikolwiek sens dla widza, skoro ma dla mnie? Być może widz nie złapie tego momentu, który mi się wydarzył, nie odczuje tego. To ja mam déjà vu.
B. Ale twoje déjà vu związane jest z wykształceniem?
G. Tak, to kultura wizualna wniosła je do mojego życia.
B. Dla ciebie naturą do naśladowania jest wszystko: kanion, ludzie (których prawie nie fotografujesz), architektura. Nie wchodzisz w głąb, tylko próbujesz, jak powiedziałeś: „stworzyć kopię”.
G. W podróży nie ma szans na wejście w temat głęboko. Musiałbyś podróżować bardzo długo.
B. I dlatego nie ma ludzi? Nie było na nich czasu?
G. Nie, ludzi nie ma z założenia. Ludziom trzeba poświęcić dużo czasu. Traktuję ludzi w tym cyklu na poziomie architektury…
B.…dodatku?
G. Elementu! Ważnego elementu architektury przestrzeni. Gdybym chciał dołączyć jeszcze portrety, to byłoby zupełnie co innego… Pokazując twarz, od razu wchodzimy w historię wielotorową. Udało mi się w życiu zrobić tylko kilka zdjęć-portretów, w których czuję, że ten detal, na którym mi zależy, jest uwypuklony. Patrząc w ludzką twarz, mamy dużą dowolność interpretacji, na którą nie chcę pozwolić widzowi. Nie pozwalam na zbyt dużą swobodę.
B. Doskonale rozumiem, że nie chcesz pokazywać ludzi z bliska, by nie otworzyć swojego projektu na historię, ale nie fotografujesz nawet obecności ludzi, czy ich śladów.
G. Dla mnie krajobraz, nawet ten dziki, jest odzwierciedleniem gatunku ludzkiego, a tym bardziej wszystkie elementy zbudowane przez społeczeństwo, czy to będzie stacja benzynowa, wieża, czy kubek z kawą.
B. A nie masz wrażenia, że odbiorca tego nie widzi?
G. Nad tym się tak bardzo nie zastanawiam.

B. Kiedy fotografujesz stację benzynową, a szlauch od paliwa leży na ziemi, to jest obecność człowieka?
G. Wchodzisz w tym momencie w jakąś historię… Ja nie chcę sobie pozwalać na fabułę. Nie, nie chcę. Posługuję się ikonami: ma świecić, a nie dopowiadać historię. Nie posługuję się portretem, tylko tą kanapką. Ta kanapka, nadgryziona, czy nie, jest odbiciem społeczeństwa.
B. Szukałeś takich obrazów w przestrzeni, które są uniwersalne i bardziej symboliczne?
G. To jest to, czego chciałem uniknąć czyli właśnie planu konkretnych motywów, które mam fotografować w podróży. Z jednej strony go mam: od momentu, kiedy fotografuję pierwszą zniszczoną stację benzynową, wiem, że przy następnej też się zatrzymam. Mam małe plany, natomiast bardziej ma to polegać na momencie zaskoczenia mnie. Jadę przed siebie, nie szukam na siłę. Być może mógłbym zbudować cały cykl, spędzając czas w małym miasteczku przez dwa tygodnie. To jest to, o czym mówisz: być może byłoby to głębsze…
B. Ja mówię coś innego: nie wchodzisz i to jest świadoma postawa, tak?
G. Tak. To jest naturalne dla mnie, wiem to od samego początku. Cykl robię, aby oswoić się z tym krajem. Szukam dla siebie pewnych symboli, ikon, które wytłumaczą mi lepiej tę rzeczywistość. Na poziomie doboru fotografii do wystawy mogę myśleć o tych relacjach, które elementy między sobą budują, czy które z nich pokazać, natomiast w podróży założenie jest inne: fotografuję ikony, które mają być czytelne dla mnie.
B. Ale jednak poruszasz się wśród ikon, które są czytelne dla większości.
G. To jest mój bagaż społeczeństwa i kultury.

B. A czego nie udało się zrobić?
G. Bardzo wielu rzeczy (śmiech). Nie udało się… Np. ta szczelina. Uważam, że jeśli myśleć o niej, czyli o moich trzech groszach w Ameryce, funkcjonują one dopiero na poziomie całości cyklu. Szukałem sytuacji eksperymentalnych: pisałem wodą po piasku, wiozłem ze sobą plakat Stalina, który koniecznie chciałem zainstalować na pustyni, ale nigdy go nie wyciągnąłem z bagażnika.
B. Dlaczego w całym projekcie jest tak mało interwencji?
G. Bo nie było na nie czasu.
B. Brakuje ich na wystawie?
G. Nie. Na wystawie widoczne są dwie…
B. Dym jest interwencją?
G. Nie, dym jest rejestracją… Są dwie interwencje, chociaż ja chciałem tylko jedną: piach. To właściwie kurator mnie „przycisnął”…Podjąłem próbę zmącenia całego cyklu za pomocą jednej fotografii. Ale być może jest to bardzo ważna fotografia… Dlatego decyduję się na tak duży format. W relacji do innych zdjęć, daje interesujący kontekst i wprowadza element emocjonalności do zimnej reszty. W ogóle myślę emocjonalnie o niektórych wydarzeniach z podróży. Zimne oko, które fotografuje autobus nie jest tożsame z moją emocjonalnością. Mam też emocjonalny stosunek do ludzi na tych zdjęciach, do kowboja…
B. A chciałbyś do nich bliżej podejść? Czy wolisz dystans…
G. Lubię ten dystans. Żeby stracić dystans do ludzi, musisz spędzić z nimi dużo czasu, porozmawiać. Mam skłonność do fotografowania ludzi jako elementy krajobrazu. Jednego z najważniejszych elementów. Ożywiają sytuację, są inni. Zdjęcie z cmentarza, na którym znajdują się postacie w trakcie imprezy… Bez nich fotografii by nie było. Tak samo w przypadku autobusu. Sztampa przełamana sytuacją z grupą ludzi.

B. Widziałem twoje negatywy. Robisz jedną, dwie klatki na sytuację, a nie 20, czy 30. Nie szukasz ciągle punktu widzenia, nie sypiesz piaskiem i nie lejesz wodą, aż uzyskasz efekt. Nie starasz się mieć pewności, że stworzysz „wygodny obraz”? Niektórzy trafiają na motyw, robią 20 fotografii na różne sposoby, myśląc: „wybiorę najlepszą klatkę”. Ty robisz jedną klatkę.
G. Czasem dwie, ale raczej nie zmieniam kadru.
B. Rzucasz piachem, to jest przypadkowy zabieg, wiąże się z ilością piachu w dłoni, refleksem, różnymi sytuacjami, które mogą być błędnie wyliczone. Bardzo sobie ufasz.
G. Tak (śmiech). A jednak w przypadku piachu i wody, to jest porażka. Mogłem to przemyśleć, ale wydawało mi się, że czas migawki 1/500 będzie w stanie „zamrozić” efekt. Mamiya mnie rozczarowała, 1/2000 by mnie usatysfakcjonowała…
B. Skąd ta mała ilość klatek? Na stykówce widzę kanion, zaraz obok front mieszkania, to dwie klatki.
G. Mnie to stymuluje. Odwrotnie niż robię na Iphonie…
B. Powód technologiczny?
G. Nie, to wynika z kultury wizualnej a właściwie z obecnego braku kultury fotografowania, dla mnie naciśnięcie spustu łączy się z poważną decyzją. Dlatego, że jestem doświadczonym i świadomym obrazu fotografem, staram się robić jak najmniej zdjęć. Podczas fotografowania kanionu widzę masę ludzi, fotografują tę samą sytuację z autobusem… Tuż obok stoi koleś z zajebistą Panoramą Fuji na statywie, jakiś Japończyk, więc pokazuję mu Mamiyę, że też jestem w temacie. Patrzę mu przez obiektyw, śliczny kadr, taki landschaft, myślę sobie: „klasa! dobry fotograf”. Natomiast mnie nie interesuje sfotografowanie ładnego krajobrazu, tylko przecięcie, kontrast przestrzeni na linii z autobusem, w związku z tym zrobiłem w Stanach 500 klatek przez trzy i pół miesiąca. To 50 filmów. W Galerii Starter pokazuję 1/10 materiału, 1/10 swoich decyzji. Ograniczyłem pokazywanie Los Angeles. Nie stać mnie już na to (w sensie koncepcyjnym), żebym sobie puszczał rolkę na stację benzynową, przesuwałbym tylko kadr.
B. Najpierw oglądasz, eliminujesz w głowie?
G. Lubię ten moment. Jakiś przypadek… Zawianie wiatru, dym poleci w tę stronę. Idę dookoła dymu, ustawiam kadr, stoję i czekam. Nie wyjątkowo długo, bo jestem w drodze, czekam chwilę, coś się wydarza i robię 2 klatki. Jedna jest udana, druga nie. Może mógłbym zrobić lepszą, ale…
B. Ale cię to nie dręczy?
G. Nie.

B. Momenty z dymem, piaskiem, wodą, co to za typ ingerencji? Fotografujesz krajobraz w sposób zimny, bo nie masz czasu czekać na duchowość?
G. Tak, nie mam czasu. To jest w ogóle ładne hasło w kontekście życia: „Nie mam czasu czekać na duchowość”. W tym temacie niewiele mogę zrobić, jestem zbyt cyniczny. To jest pewnego rodzaju działanie komercyjne… Wiem, jak to będzie działać na widza.
B. Chcesz uatrakcyjnić swój cykl?
G. Podkreślić brak duchowości. Ta ingerencja podpowiada istnienie pewnej odmienności.
B. Nieobecność ?
G. Będzie sugerowała, że percepcja zostaje zaburzona. Widzimy obraz, którego się nie spodziewamy. Mam dużą tęsknotę za czymś takim… Popełniłem parę razy z rzędu takie rzeczy. Zależy mi na czymś nieprzewidywalnym. Rzeczywistość jest przewidywalna. Próbuję zaskoczyć widza, coś może się zdarzyć, czekam na to, nie pojawia się, więc to wykreowuję. Na poziomie fotografii nieprawdziwa sytuacja staje się prawdziwa. Cykl ma formę dokumentalną, więc ten twór, który się pojawia w powietrzu (np. niematerialne rzeczy, które opadną) staje się realny.
B. Gest, który wykonujesz to bunt, czy tylko i wyłącznie przerwanie monotonii krajobrazu i jednoczesne pogodzenie się z tym, że trwa?
G. Jestem pogodzony, co nie znaczy, że nie mogę się trochę buntować.

B. Mówisz o czasie migawki 1/500 s. To ułamek w czasie i przestrzeni bez skutku?
G. W momencie zarejestrowania 1/500 s zaczyna trwać.
B. Wygrywa nad tym, co jest przed i po.
G. Tak, możemy się spodziewać, że właśnie ten obłok popłynął dalej, zauważyć, że coś takiego dzieje się na Solaris, czy dzieje się na Antarktydzie, gdzie nie dochodzi oko ludzkie, gdzie jest jeszcze mały wpływ naszej kultury na ten krajobraz.
B. Które fotografie są ci bliższe: zimne, czy te, w które ingerujesz?
G. Jedne i drugie. Dobrze obrazuje to pytanie o dobór powiększonych fotografii. Musiałem wybrać, ze względu na ograniczoną przestrzeń galerii. Powiększyłem dokumentalne, prozaiczne, chociaż, kurwa, ja szukam tych… Szukam jednak duchowości. Wydaje mi się, że duchowość jest dla mnie ważniejsza. Fotografia Mr. Sponge’a, ja w niej widzę tylko piłeczkę i minimalny powiew wiatru. Cała kompozycja przypomina lata 50. Sponge jednak świadczy o tym, że jest tu i teraz i wiaterek, który świadczy o 1/500.
B. Dotarliśmy do momentu, kiedy wiemy, że jednak chodzi o duchowość, zresztą podróż się z takim doznaniem łączy. Wspominałeś, jeśli jeszcze raz miałbyś okazję wrócić do Ameryki, podjąłbyś temat duchowości…
G.Temat religii, co nie znaczy, że duchowości. Dobrneliśmy w naszej rozmowie do tego, co jest zaskakujące: jestem w tym samym miejscu, gdzie byłem 10 lat wcześniej. Jestem pogodzony z materializmem sytuacji życia, ale jest we mnie duży głód duchowości - nazwijmy ją emocjonalnością, która miałaby funkcjonować poza sferą materialną. Jednak jestem materialistą. Stąd wynika moje zimne spojrzenie. Jestem pogodzony z „tu i teraz”, nie wędruję nigdzie w snach, a raczej traktuję je z przymrużeniem oka. Nie będę chodził na jogę… Joga jogą, ale buddystą nie zostanę. Chociaż… Kto wie. Nagle się okazuje, że cały czas mówię o tym samym.
B. O braku?
G. O pogodzeniu, ale i pewnym braku …
B. … o potrzebie obecności?
G. O idei niematerialnej…
B. Wracając do twojej wystawy: o wodzie i o ropie…
G. Ropę uznałbym za tę materialną, a wodę za tę duchową .
B. Podoba mi się, że ten tytuł łączy w sobie dualizm.
G. Zobacz, gdybyśmy poszli w whisky, byłoby jeszcze bardziej duchowo… Jednak traktuję odloty po alkoholu, czy używkach jako sztuczne emocje. Tylko kiedy nie mam zmienionej percepcji, doznaję prawdziwego momentu. Napisałem krótki tekst, zanim wyruszyłem w podróż… „Wyruszam za chwilę w podróż. Istnieje mit, że zmienia ona ludzi duchowo”. Oczekiwałem tego jako sceptyk. Śmieją się ze mnie znajomi, że wierzę w radiestezję, w siły odśrodkowe, w to, że wahadełkiem można kierować głową. Oczekiwałem zmiany, tłumaczyłem, że kiedy wrócę do Warszawy i oswoję się na powrót z sytuacją w Polsce, to zorientuję się, czy coś uległo zmianie… Do dzisiaj nie wiem.

B. To miało być moje pytanie: co ta podróż zmieniła, co wniosła?
G. Wiem, że zająłbym się religią.
B. Ale potrzebowałeś zrobić najpierw „to”?
G. Potrzebowałem oswoić tę rzeczywistość. Uważam, że podróż była na to jedynym sposobem. Największa duchowość Ameryki wynika z kontaktu z krajobrazem, nie z aglomeracją. Ale to znowu są sztampy: pojedź na pustynię, a poczujesz, że bije ci serce.
B. Od czasów wczesnych fotografów XIX wieku, Amerykanie duchowość wychwalali w swoich fotografiach…
G.…A może jest tak, że tam łatwiej ją uchwycić? Masz ograniczoną ilość bodźców.
B. Mimo znajomości ikon krajobrazu Ameryki próbowałeś świadomie je kopiować. Czy to była słuszna droga do tego, by w jakikolwiek sposób obcować z tym krajobrazem? G. Chciałem obcować z mitem. Ta rzeczywistość jest mitem.
B. Nie da się uciec od obrazu mitu?
G. Według mnie nie.
B. Próbowałeś?
G. Nie, nie czułem takiej potrzeby. Nastawiałem się na tę „szczelinę”, na siebie w ogromie przestrzeni i kulturze wizualnej. Nie chciałem od niej uciekać. To miało być empiryczne doznanie. Cały pobyt miał być poznaniem, a cykl, który z niego wynika jest drugorzędny, przy czym aparat fotograficzny jest narzędziem poznania. Moja kopia jest ważniejsza od oryginału. To, że teza się potwierdziła, jest dla mnie wartością.
B. Przeszkadza ci nasza potrzeba nazywania? Jesteśmy kulturą, która wszystko mierzy, opisuje, definiuje, ale nie przeżywa. Ty jesteś tworem kultury Zachodu. Czy to jest zła droga?
G. Nie oceniam, bo jestem efektem tej kultury i myślę, że będzie hipokryzją, jeśli zacznę twierdzić, że schemat, w którym funkcjonuję, jest zły. Jestem konformistą, ale jestem także zdania, że jeśli włączy ci się myślenie o niebezpieczeństwie aktualnego porządku, to powinieneś coś z tym zrobić, wejść na drogę duchową, w czym też jest dużo hipokryzji. Nie jesteśmy w stanie zrzucić z siebie tego brzemienia.
B. Twój projekt jest o tym, że nie jesteśmy w stanie uciec od brzemienia?
G. Ale jesteśmy w stanie je dostrzegać.
B. O tym jest ten projekt?
G. Też. Tak, o brzemieniu kultury wizualnej.