Rozmowa z Adamem Mazurem. Nie odważyłbym się wyznaczać jakichkolwiek trendów

Bownik.: Porozmawiamy o twojej książce. Jakie było kryterium doboru artystów?
Adam Mazur.: W książce “Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000 roku” znalazło się w sumie 92 artystów. Kryterium doboru było proste: starałem się, żeby w opracowaniu pojawili się najlepsi z najlepszych. To miał być wybór sylwetek reprezentatywny dla tego, co jest najciekawsze w polskiej fotografii po 2000 roku. Przy czym cezura jest płynna, a wybór zawsze pozostaje subiektywny i trudno mi go bronić. Zwłaszcza w rozmowie z osobami, które w książce są nieobecne i mają prawo uważać, że zostały wykluczone. To jest pytanie o wartościowanie fotografii, czy w ogóle sztuki. Bo co to właściwie może znaczyć – najlepszy z najlepszych? Wybór prawie setki nazwisk nieuchronnie oznacza, że granice gatunkowe się zacierają, obecni są reprezentanci bardzo różnych środowisk i sposobów myślenia o fotografii od fotoreportażu przez komercję po sztukę. Zawsze interesowała mnie fotografia w szerokim kontekście kultury wizualnej. Pracując nad książką wychodziłem z założenia, że muszą się w niej znaleźć nie tylko osoby, z którymi pracowałem, ale także ludzie, których wcześniej niemal nie znałem, kompletnie z innej niż moja bajki. Decydując się na wybór danego autora starałem się uwzględniać osiągnięcia, obiektywnie, czy też raczej instytucjonalnie potwierdzone dokonania. Jest na przykład Tomasz Gudzowaty, zdobywca wielu nagród w World Press Photo w kategorii „Sport i natura”, która mnie osobiście specjalnie nie interesuje, ale doceniam jego wkład w rozwój specyficznego obszaru funkcjonowania medium. Na dorobek Gudzowatego składają się także książki, wystawy, prowadzenie galerii “Yours”. Z punktu widzenia instytucjonalnego jest to istotne i budzi pewien szacunek. Nie można go również pominąć zajmując się historią fotografii. Nie wartościuję poszczególnych zdjęć, tylko doceniam dorobek. Kryterium doboru zostało zweryfikowane także przez fakt, że książkę pisałem w zgodzie z artystami. Oznaczało to, że jeśli ktoś sobie tego nie życzy, to go nie ma.
B.: Zdarzyło się to?
A.M.: Jest jeden jaskrawy przykład, osoba, na której bardzo mi zależało - Marcin Tyszka – nie znalazła się w książce na własne życzenie. Marcin Tyszka nie kryje się ze swoim mocno negatywnym zdaniem na temat wszystkich fotografów polskich. Uważa, nie wiem czy słusznie, że dla niego właściwym kontekstem jest on sam, bądź fotografowie działający na świecie w rodzaju Mario Testino. W ogóle, część środowiska fotograficznego zajmująca się modą i komercją – dla mnie osobiście bardzo ważna – jest dość słabo reprezentowana w książce i nie wynika to jedynie z wzajemnych animozji, czy poziomu prac. Zdarzało się, że pomimo podejmowanych prób nie udawało mi się dotrzeć do podstawowych danych biograficznych. Mówiąc wprost, niektórych osób z branży nie mogłem w książce umieścić, bo na przykład - co wydaje się śmieszne - fotograf nie chciał podać swojej daty urodzenia.
B.: Nie można byłoby puścić tekstu bez daty urodzenia?
A.M.: To jest nieortodoksyjny, ale jednak leksykon i faktografia ma znaczenie zasadnicze. W książce nie ma na przykład Mikołaja Komara, którego cenię i wystawiałem. Wprawdzie Komar nie miał problemu z datą urodzenia, ale już gorzej było z odtworzeniem dynamiki jego rozwoju. Próbowałem umieścić teksty, które obchodziłyby problem faktografii, ale wtedy wydawca zwrócił mi uwagę na to, że książka staje się niespójna. Także całe towarzystwo stricte modowe, które żyje chwilą i nie dba o budowanie spójnych biogramów wyleciało. Natomiast pozostała część ludzi, którzy robią modę, robią także „własne rzeczy”, na przykład Krzysztof Kozanowski, czy Zuza Krajewska z Bartkiem Wieczorkiem.

B.: Czy ta książka jest potrzebna?
A.M.: Moje wstępne założenie było takie, że książka jest przede wszystkim potrzebna mi osobiście. Brakowało mi często takiego podstawowego narzędzia pracy, punktu odniesienia. Mam nadzieję, że to narzędzie okaże się użyteczne także dla środowiska fotograficznego i artystyczego. Miałem takie narzędzie, kiedy pracowałem ze sztuką współczesną, która bardzo mnie ekscytuje (współredagowałem tom „Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku”) i od początku towarzyszyło mi przy pracy w obszarze fotografii poczucie dyskomfortu, wynikające z braku właśnie takiej publikacji. Drugim impulsem do napisania książki była wystawa „Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI wieku”, która zbierała podobną liczbę osób, ale nie miała katalogu. Ta książka mogłaby być pomyślana jako zaktualizowany katalog do tej właśnie wystawy, która była próbą zebrania tego, co nowe i ciekawe. Oczywiście katalog wyglądałby inaczej, ale mówimy o bazowych parametrach publikacji. W Polsce tego nie widać, ale w księgarniach zagranicznych oraz internetowych jest dość łatwy dostęp do książek tego typu, poświęconych fotografii chińskiej, hiszpańskiej, czy południowoafrykańskiej. Brakowało tylko zbioru dedykowanego fotografii polskiej, w której, moim zdaniem, dzieje się wiele ciekawych rzeczy.
B.: Wzorowałeś się na jakiejś książce?
A.M.: W tej chwili na międzynarodowym rynku publikacji o sztuce jest to już pewien sprawdzony format wydawniczy. Coś pomiędzy katalogiem wystawy, a coffee-table book, czyli pięknie wydanego albumu służącego do łatwego sprawdzenia podstawowych danych o pewnym fenomenie, a także tego, „kto jest w książce, a kogo nie ma”. Każdy artysta ma określoną ilość stron, zdjęć, jest też krótki tekst wprowadzający. Książka jest wynikiem prowadzonego z twórcami dialogu. To nie jest książka z tekstami krytycznymi. Moja praca polegała na doprowadzeniu do tego, żeby każdy wybrany artysta czuł się dobrze z opisem towarzyszącym mu w książce. Nie, żeby były to teksty pisane z perspektywy krytycznej, ironicznej, czy trudnej do zaakceptowania. Wbrew pozorom to niełatwe zadanie, bo wiele osób ma zgoła inne zdanie o tym, co robią niż ja, albo krytycy, którzy o nich wcześniej pisali. Istotną częścią pracy było także przywołanie w tekstach licznych autorów, krytyków piszących o swoich ulubionych artystach. Ale przywoływałem tylko tych, których cenili sami artyści. Mam nadzieję, że dla artystów ta książka będzie ważna i pozwoli lepiej skontekstualizować ich dorobek. Cieszy mnie, gdy słyszę od artystów, że poza egzemplarzami autorskimi kupują kolejne, by móc się nimi podzielić, dostarczyć galerii, z którą pracują, czy muzeum, w którym mają mieć wystawę. To właśnie jest podstawowa potrzeba poczucia obecności w szerszym kontekście, którą ta książka miała zaspokajać i w tym sensie z pewnością jest potrzebna.

B.: Wspomniałeś o problemie wartościowania. Jesteś osobą, co do której środowisko fotograficzne ma pewne oczekiwania. Poza potrzebą utrwalenia na kartach historii istnieją oczekiwania dotyczące refleksji. Czytając bardzo obszerny wstęp, można odkryć, że jesteś kronikarzem, a nie osobą, która wskazuje trendy.
A.M.: Z założenia “Decydujący moment” miał być kroniką współczesności. Nie oczekujesz od zdjęcia, że opowie ci o przyszłości, a ta publikacja jest jak fotografia wykonana tu i teraz, na którą patrzysz i widzisz to, co się wydarzyło, raczej niż to, co się za chwilę stanie. Widzisz i możesz pewne wnioski na przyszłość wysnuwać, ale jako autor nie odważyłbym się wyznaczać jakichkolwiek trendów. Pewną nauczką dla mnie była praca nad książka, o której już wspomniałem, czyli tomem „Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku”. Materiał zgromadzony w tym opracowaniu został podzielony na sekwencje, cztery dość luźne, ale jednak kategorie tematyczne, “trendy” jak byś to pewnie nazwał. Okazało się, że to wróżenie z fusów było kompletną pomyłką.
B.: - Kategorie okazały się pomyłką?
A.M.: Tak. Już w dniu publikacji nie bardzo było wiadomo, czy te etykiety, bo tak to było odbierane przez artystów i krytykę, mają jakikolwiek związek z rzeczywistością świata sztuki. Rzeczywistość – na szczęście – jest zbyt dynamiczna i biada kronikarzom chcącym wyznaczać trendy. Natomiast w każdej dobrej kronice pojawia się próba uchwycenia dynamiki konkretnego pola produkcji kulturowej i mam nadzieję, że przeglądając “Decydujący moment” czytelnik będzie w stanie pewne trendy na własną potrzebę wyłapać. Czy fotoreportaż się rozwija? Raczej nie. Kolekcjonerstwo fotografii? Raczej tak. Co dzieje się w fotografii artystycznej? Czy w ogóle coś takiego jeszcze istnieje w Polsce? Jeśli chodzi o fotograficzny trendsetting to wydaje się, że dużo lepiej rymuje się z tworzeniem wystaw, niż z pisaniem leksykonów. Z pewnością, w tej książce nie chciałem być oskarżany o to, że fiksuję się na 15 artystach, z którymi robiłem wystawy, i których osobiście bardzo cenię. Już wcześniej zarzucano mi nadmierną koncentrację na zjawisku „nowego dokumentu”. To jest nurt który starałem się wpisać w ramy instytucjonalnej praktyki. Poprzez obserwowanie tego, co się dzieje w fotografii i pracę w instytucjonalnym polu sztuki można pewne rzeczy definiować, a nawet ustalać trendy. To robi na przykład Jan Zamoyski i Witek Orski w „Czułości”. Robią to galerzyści i robią to kuratorzy. Jeśli tego nie robią, to można się zastanawiać, co właściwie robią. Pisanie leksykonów służących podstawowym zadaniom alfabetyzacji wizualnej niekoniecznie łączy się z trendami.

B.: - Czyli w zasadzie mogę tę książkę odbierać jako historyczną w popularyzatorskiej formie?
A.M.: Nie mam problemu ze słowem “popularyzacja”, więc odpowiedź brzmi “tak”. Przyznaję, jestem historykiem sztuki z wykształcenia, a książkę starałem się pisać w sposób możliwie przystępny i czytelny dla odbiorcy. Moja poprzednia książka – “Historie fotografii w Polsce” – była akademicką próbą zmierzenia się z dyskursem historycznym. Tekst zasadniczy opatrzony było ponad tysiącem przypisów. Po takiej pracy miałem ochotę napisać inną książkę, która sprawiłaby mi – ale także czytelnikom – przyjemność obcowania z fotografiami, z tekstem. “Decydujący moment” jest książką adresowaną do bardzo szerokiego kręgu odbiorców zainteresowanych fotografią. Jest potrzebna fotografom i osobom, które szukają odpowiedzi na podstawowe pytania. Kto się skąd wziął, dlaczego robi to, co robi? Kim jest Rafał Milach i czym się różni od Łukasza Trzcińskiego, czy Wojciecha Wieteski.
B.: - To mnie właściwie zaskoczyło… Myślałem, że będzie to format „Art Now”, że wybierzesz z ostatnich lat najciekawszych reprezentantów; że podsumujesz pewien okres, ale nie, że zaproponujesz fontannę postaw.
A.M.: Sama fotografia artystyczna, czy też obecna w polu sztuki to dla mnie za mało. W tym sensie jest to rozszerzony format “Photo-Art”. Koncentracja na mniejszej ilości artystów sprowadzałaby całość do kolejnego ekskluzywnego katalogu. Mnie interesował „poznawczy” przelot przez fotografię rozumianą jako zasadnicze medium tworzące współczesną kulturę wizualną. Starałem się docierać do ludzi, których wcześniej pomijałem, którzy nie mieścili się w żadnym istniejącym podziale. Nie robiłem wąskiej selekcji, i pod tym względem, projekt ten był dla mnie fascynującą przygodą.

B.: -Reprezentujesz postawę historyka-badacza, obserwatora z najwyższego wierzchołka, który notuje wszystko co dostrzeże. Twoje podsumowanie jest bardziej mapowaniem niż badawczym wywodem. Ciekawi mnie, czy taka popowa formuła spełnia oczekiwania fotografów…
A.M.: Nie wiem. Artyści posługujący się fotografią jak ty mogą czuć się zdołowani zestawieniem z fotoreporterami czy outsiderami, z kolei fotoreporterzy mogą się dziwić zestawieniu z artystami, których dorobek generalnie kwestionują. Szczerze mówiąc, środowisko fotografów mnie aż tak nie interesowało. Chodził mi raczej o intrygujące, czasem szokujące zestawienie skrajnie odmiennych postaw, które składają się właśnie na doświadczenie kultury wizualnej dziś, pomiędzy Gudzowatym i Liberą, Bownikiem i Georgią Krawiec. Książka ma spełniać oczekiwania czytelników, którzy wreszcie będą mieli przystępnie – co nie znaczy prosto – podane podstawowe informacje na temat twórców oraz wybór najlepszych, najważniejszych zdjęć określających naszą współczesność. W Polsce dominuje tekst, ale mnie interesowała zmiana, jaka się dokonuje w kierunku dominacji obrazu. Dlatego ta książka jest – by tak się wyrazić – bardzo wizualna. Tyle samo energii zostało włożone w zbieranie informacji i pisanie tekstu, co w layout i dobór ilustracji. Bardzo budujące są dla mnie wypowiedzi twórców, którzy przyznają, że działając aktywnie w samym środowisku fotograficznym, nie znali dorobku i drogi twórczej swoich kolegów i koleżanek.
B.: - Problemem odbioru (jeśli takowy istnieje) twojej książki przez środowisko, może być to, że przypisuje ci się różne oczekiwania. Kiedy mówię, że z racji aktywności, można cię nazwać papieżem polskiej fotografii, mam na myśli to, że dla wielu osób to ty wartościujesz i wskazujesz… Podtytuł książki: „Nowe zjawiska w fotografii polskiej” może sugerować, że kiedy ją otworzymy, zobaczymy najnowsze, najciekawsze fotografie. Natomiast kiedy ja tę książkę otworzyłem, zobaczyłem fotografie, o których zapomniałem. Zastanawiam się: jeżeli książka ma być pozycją popularyzatorską, to czy nie byłoby lepiej, gdyby fotografie były świeższe. Czy starsze fotografie nie osłabia tej książki?
A.M.: Książka powstawała we współpracy z autorami, co oznacza, że np. Igor Omulecki ma mocno ugruntowane przekonanie, że jego wczesne zdjęcia (1999-2004) stworzyły zupełnie nową sytuację w fotografii polskiej. Uważa, że od tej pory ludzie nie wiedzą, odcinając kupony, ile rzeczy mu zawdzięczają. Uznałem - trzymając się tego przykładu - że ma prawo taką opinię wyrazić i choć nie musimy się z tym do końca zgadzać to w drodze wyjątku możemy zobaczyć zdjęcia Omuleckiego z końca lat 1990. zapowiadające szereg kolejnych wydarzeń. Obok publikowane są zdjęcia tego autora sprzed roku, dwóch, trzech lat. Oczywiście nie ma w tej książce wielu Igorów Omuleckich. Zdarzało się, że artyści nie chcieli zamieścić swych ikonicznych dzieł stworzonych po roku 2000 tylko prace najnowsze. W takich wypadkach wywierałem presję i starałem się namawiać fotografów, by jednak nie pomijali zdjęć ważnych i rozpoznawalnych, z którymi mogą być kojarzeni. Innymi słowy, gdybyś powiedział mi: „Nie chcę Gamersów, bo teraz robię fotografię roślin”, to odpowiedziałbym ci stanowczo: „nie!”. Uważam, że mimo twojej ewolucji tamta seria prac była przełomowa. Książka nie jest almanachem wyłącznie z najnowszymi pracami, lecz ma opisywać, na tyle, na ile to możliwe, dynamikę rozwoju poszczególnych twórców.

B.: -A sądzisz, że ta książka może być kanonem ostatnich lat?
A.M.: Chyba nie. Jest na to za duża. Definiowanie kanonu oznaczałoby wybór kilkunastu autorów, ewentualnie kilkudziesięciu, może trzydziestu, może pięćdziesięciu zdjęć. Wierz mi, rola nieomylnego papieża, który kanonizuje naprawdę średnio mnie pociąga. Chciałem pozostawić sobie – ale także czytelnikowi – przyjemność poznawania takich rejestrów pola fotograficznego, które w wersjach kanonicznych zapewne musiałyby być pominięte. Kanon siłą rzeczy musi być mały, ekskluzywny. Natomiast to jest raczej przewodnik, zakładający, że są momenty, które przyciągną uwagę jednej osoby, a kto inny poszuka odmiennych wątków. Jest kilka przenikających się kanonów; kanon fotoreportażu, dokumentu jest inny niż kanon komercji, czy artystycznych eksperymentów z formą.

B.: - W obszernym wstępie zajmujesz się troszeczkę wyjaśnianiem całej rzeszy Polaków, dlaczego ich w tej książce nie ma. Dlaczego podjąłeś takie asekuracyjne działanie?
A.M.: To wynika z pewnej uczciwości względem tych osób. Jeśli kontaktowałem się z fotografami, prosiłem o przesłanie portfolio, o dosłanie brakujących informacji, a potem ich nie umieszczałem w książce, to chciałem to jakoś zaznaczyć, wyjaśnić, a z pewnością nie chciałem pozostawiać tego bez komentarza. Fotografowie, którzy zwrócili moją uwagę, ale z różnych względów, nie mogli się w książce znaleźć, są w ten symboliczny sposób obecni. Nawet jeśli mówimy, że z punktu widzenia subiektywnego, ten wybór jest zbyt obszerny, to dla osób w książce nieobecnych - jest wciąż zbyt wąski. To, że mogłem dodać do tej książki jeszcze więcej osób, pozwala mi myśleć, że fotografia jest w Polsce ważna. Inna sprawa, że w dniu zamknięcia książki parę osób bym usunął i być może wymienił na inne. To wszystko często wynika z intuicji, wahnięć i konieczności podjęcia ryzyka.
B.: - W tekście jedynie wymieniasz artystów, posługujących się fotografią, jak np. Kuśmirowski, czy Azorro, a którzy nie znaleźli się w tej książce, ale nie czuję, żebyś tak naprawdę to uzasadnił. Nie boisz się, że poprzez brak wielu artystów, książka ta potwierdza podział na fotografów i artystów, konstytuuje getto?
A.M.: - Wiesz, i tak, i nie…Jeśli chodzi akurat o Azorro, to jest Łukasz Skąpski, który jeszcze działając w grupie Azorro, a także już po jej rozpadzie intensywnie i bardzo ciekawie fotografował. Nie chodziło o książkę o sztuce współczesnej, a właśnie o fotografię. Kuśmirowski, Azorro – oni są w tomie poświęconym sztuce współczesnej. Nie było sensu tego powtarzać.
B.: Czyli według ciebie to oddzielne światy? Nie chodziło o pełny zakres strategii artystycznych?
A.M.: Strategie artystyczne mnie interesują i reprezentują je w książce tacy twórcy jak Piotr Uklański, Zbigniew Libera, czy Aneta Grzeszykowska, dla których fotografia bywa wygodnym medium, ale którzy nie definiują się jako fotografowie. Nie ma natomiast artystów takich jak Dorota Nieznalska, Elżbieta Jabłońska, czy Robert Kuśmirowski, dla których to medium ma jednak znaczenie incydentalne, nawet jeśli zdarzało im się tworzyć potężne dzieła z wykorzystaniem fotografii. Mówiąc wprost, interesowało mnie utrzymanie książki w ryzach i podkreślenie specyfiki medium; specyfiki, która sprawia, że fotografia jest przez niektórych historyków i krytyków uznawana za być może najciekawsze medium sztuki współczesnej. Ta książka nie dotyczy sztuk wizualnych „w ogóle”, tylko podmiotów twórczych, które konsekwentnie, systematycznie i świadomie posługują się w pracy fotografią.

B.: -Jesteś jedyną osobą w Polsce, która regularnie promuje fotografię. Przy takim braku literatury na rynku, twoja książka może stanowić reprezentację polskiej sztuki na zagranicznym rynku. Zatem czy jeśli zagraniczny kurator, sięgnie po twoją książkę, nie otrzyma wersji sztuki uszczuplonej?
A.M.: Po pierwsze jest wiele osób, które fotografią w Polsce się zajmują i ją – jak to ująłeś – promują. Od Tomasza Gutkowskiego i Krzysztofa Candrowicza po Marka Grygla i Agnieszkę Gniotek. Kuratorzy zagraniczni, czy w ogóle eksperci poszukują zwykle konkretnej wiedzy i jeśli publikacja jest adresowana do środowisk zainteresowanych fotografią to wydaje mi się, że pewnym nieporozumieniem byłoby umieszczanie w niej Nieznalskiej, Jabłońskiej, Kuśmirowskiego, którym dedykowane są osobne, dość łatwo dostępne opracowania.

B.: - Są w książce artyści którzy mają na swoim koncie jedną wystawę… Czytając we wstępie kogo nie uwzględniłeś, widzę osoby, które mają ten sam wynik wystawowy. Co decydowało o tym, że ktoś się znalazł w publikacji, a inna osoba nie?
A.M.: Intuicja. Wybierając kogoś konkretnego, eliminujesz ileś kolejnych osób. To banał, ale tak jest. Od pewnego czasu intryguje mnie połączenie pewnego rodzaju intuicji z bezczelnością. Dobrym przykładem skuteczności tej strategii jest środowisko warszawskiej „Czułości”. Wtargnięcie na scenę, przekonanie o własnej racji jest oczywiście destruktywne na dłuższą metę, ale ma też szalony potencjał. Interesuje mnie wewnętrzne przekonanie twórcy, że to, co robi jest wartościowe. Wbrew pozorom, niewiele osób takie przekonanie ma. Jeśli coś trzeba dowartościować, to uważam, że właśnie to…

B.: - Na spotkaniu promującym „Decydujący moment” Tomek Gutkowski nazwał ciebie „białym żaglem” …
A.M.: To beznadziejna metafora i okrutny żart z jego strony. Nieprędko mu to wybaczę. Tej książki nie byłoby, gdyby nie kolektywny trud wielu osób. Pisanie książki było rozpoznaniem tej pracy i próbą dostrzeżenia jej realnych efektów. Tomasz Gutkowski w Krakowie stworzył całe środowisko, klimat artystyczny i polityczny dla jednej z najciekawszych imprez fotograficznych w Polsce, a być może i Europie, czyli dla “Miesiąca Fotografii”. Ta książka pokazuje jak wiele tych “białych żagli” na horyzoncie widać. Uwagę Tomka można odnieść co najwyżej do publikacji fotograficznych tego typu, których wciąż jest za mało, a kiedy wychodzą, nie mają charakteru wydarzenia. To trzeba zmienić.

B.: - Jeśli patrzeć w przeszłość, to książka jest także podsumowaniem twoich początków. Brakuje mi uzupełnienia, to znaczy oprócz kontekstu historycznego, chciałbym zobaczyć kontrę, która nie uderzałaby w ciebie ad personam, ale odważyłaby się na refleksję.
A.M.: Bardzo proszę, sam nie zamierzam się kontrować. To byłoby absurdalne. Czas na refleksję i kontrę nadchodzi, choć jest jeszcze mnóstwo pracy u podstaw, którą należy wykonać tu i teraz. Interesuje mnie poważnie traktowana praca z artystami, ze środowiskiem. Porażką byłaby sytuacja, gdyby wysiłek tych wszystkich osób poszedł na marne, jak miało to miejsce na przykład z artystami debiutującymi w latach 1980., czy 1990. Dlatego pisząc tekst do książki, myśląc o tytule publikacji, starałem się nawet heroizować moment, w którym uczestniczymy. Wierzę, że to, co współcześni artyści tworzą, co i jak fotografują jest arcy-ciekawe, specjalne a nie - jak w dekadach poprzednich – wtórne, nijakie i prawie nic z tego nie wynika. Mam wrażenie, że przed młodzi artyści dziś mają nieporównywalne z poprzednikami, ogromne możliwości.
B.: - A oczekiwania…?
A.M.: Nie rozumiem do końca dlaczego tak powracasz do tego wątku, ale wydaje mi się, że dla artysty, czy kuratora, myślenie o oczekiwaniach innych jest końcem samodzielności. Znam różne wypowiedzi na swój temat, jedne oficjalne, drugie mniej, i ich ton raczej nie wskazuje na to, że jestem traktowany niczym „papież polskiej fotografii”. Nie bardzo dbam o to, ale przyznaję, że też nie ignoruję opinii krytycznych. Na przykład wystawa “Świat nie przedstawiony”, którą w lutym otwierałem w CSW Zamek Ujazdowski jest wyciągnięciem wniosków z krytyki “Nowych dokumentalistów”.
B.: - Ale oprócz pracy podsumowującej, także wskazujesz… Z tego co wiem, robisz wystawę w „Lookout Gallery” młodemu chłopakowi, a więc w pewnym sensie „namaszczasz”. Nie czujesz tego?
A.M.: Mówisz o Karolu Komorowskim, którego poznałem na warsztatach Towarzystwa Inicjatyw Twórczych “ę”. W jakiś sposób powracamy do tematu kuratorskich powinności i bezczelności twórców. Karol, urodzony w 1994 roku, pojechał na jeden przegląd portfolio, na drugi. W efekcie polecało mi go kilka osób. Dał się zauważyć, szukał kontaktu i miał coś do pokazania. Przysłał mi portfolio, rozmawialiśmy raz, drugi, trzeci. Zrealizował kolejny cykl. Powiedziałem, że zrobię wszystko, żeby wystawa jego prac doszła do skutku. Oczywiście, można powiedzieć, że w jakimś stopniu używam swojej władzy, czy siły przekonywania, żeby osiągnąć cel i pokazać prace tego, a nie innego artysty, ale jestem do tych prac absolutnie przekonany i jednocześnie mam świadomość, że gdyby nie Karol, to inny twórca w tym czasie, w tej galerii, jakąś wystawę przez kogoś kuratorowaną by miał. Chciałbym mieć przekonanie, że nawet gdybym nie pomógł mu przy tej wystawie, to Karol i tak by ją pokazał, bo to dobre, nowe prace. Staram się być otwarty na nowe zjawiska i nazwiska. Inny przykład to Maciej Pisukiem, który bynajmniej nie jest osiemnastolatkiem i którego spotkałem przy okazji wystawy w totalnie obciachowej z punktu widzenia modnego obiegu galerii, jaką jest „Apteka Sztuki”. Interesowały mnie te zdjęcia i to podejście do rzeczywistości, po rozmowie, z której wynikało, że jest kimś więcej niż szalonym naturszczykiem, podjęliśmy współpracę, która trwała niemal trzy lata i polegała na rozmowach, konsultacjach, przeglądaniu fotografii, pomocy w wyborze; dość żmudna praca, która nie wiadomo, dokąd w ogóle doprowadzi. Wystawa się odbyła i miała całkiem konkretny odbiór. A gdy spotkaliśmy się, by sytuację oblać Maciek powiedział mi wtedy, że chcąc dalej pracować pragnął pokazać wystawę w Aptece Sztuki ekspertom. Wówczas obdzwonił kilkanaście osób i nikt nie chciał się nawet z nim spotkać. Uważam, że jest to niedopuszczalne. Przywołuję tę anegdotę, by odwrócić twoje pytania o “wskazywanie”, “namaszczanie”, czy “kanonizowanie”. Praca w zawodzie często polega na pomocy, uwadze i skupieniu, czy prostym zauważeniu ludzi, którzy robią ciekawe rzeczy. Inna sprawa, że to sytuacja bezczelności bez żadnego pokrycia. Ale w takich wypadkach też lepiej powiedzieć co się myśli niż zwodzić twórców i ściemniać. Mówię tu raczej o wystawach, ale ten mechanizm też zadziałał przy okazji wyboru autorów prezentowanych w “Decydującym momencie”.

B.: - Wspomniałeś o robieniu wystaw w CSW, a jeszcze wcześniej zauważyłeś, że wiele osób uważa, iż masz „swoją 15”. Myślisz, że kurator w państwowej instytucji powinien decydować się na wchodzenie z artystami w stałą współpracę?
A.M.: Nie chcę, żeby zabrzmiało to jak wykręt, ale od siedmiu lat nie pracuję w CSW jako kurator. Wystawy, jakie robię, robię niejako dodatkowo, bo moją pracą podstawową jest bycie redaktorem. Są inni kuratorzy, na przykład Stach Szabłowski, czy Marek Grygiel, który zajmuje się od lat fotografią. Można powiedzieć, że wystawy, jakie robię, np. Mikołajowi Grospierre’owi, Szymonowi Rogińskiemu, czy Konradowi Pustole to dla mnie przywilej, coś extra, ale także pewien instytucjonalny kłopot. Inna sprawa, że praca z tymi akurat artystami to wciąż konsekwencje wystawy “Nowi Dokumentaliści” z 2006 roku. Przykładowo, podczas trzech ostatnich edycji PhotoEspnii pokazywałem ich wystawy w porządku: Pustoła, Grospierre, Rogiński i za każdym razem były to poszerzone o nowsze prace zdjęcia z wystawy „Nowi dokumentaliści”. Ten wybór i te prace wciąż działają. Poza tym staram się z poważnie podchodzić do artystów i nie pracuję z nimi raz, tylko systematycznie pracuję, utrzymuję kontakt, angażuję się w projekty, co do których mam przekonanie, iż są kluczowe dla ich rozwoju. Raz na jakiś czas zdarza mi się z nimi nowa współpraca, ale cały czas poszukuję też nowych bodźców…

B.: - Jest jakiś typ fotografii, o którym nie jesteś w stanie pisać? Jako socjolog przez wiele lat zajmowałeś się dokumentem, postdokumentem…
A.M.: Wbrew pozorom tematów związanych z fotografią, na które nie chcę się wypowiadać jest dosyć dużo. Z pewnością największy problem mam z oldskulową fotografią artystyczną, samo-zwrotną. Mam problem z wykorzystaniem fotografii przez artystów do opowiadania wyłącznie o sobie i o swoich wewnętrznych problemach. To medium z definicji niemalże opowiada o świecie, o ludziach, a średnio mnie przekonuje moment, gdy artysta kieruje obiektyw aparatu “do wewnątrz”.
B.: - Dlaczego ośrodki takie, jak Poznań, Kraków, Wrocław, nie mają swojego udziału w życiu fotograficznym? Co się dzieje?
A.M.: - Gdybym miał naprędce to przeanalizować, to po pierwsze: oni mają głos, ale jest on niesłyszalny w tych rejestrach, w których ty odbierasz fale dźwiękowe. W każdym z tych miast dzieje się wiele ciekawych rzeczy, tylko trzeba ruszyć się z Warszawy.
B.: -Widzisz możliwość uczestnictwa tego typu fotografii w tym, co obecne w Warszawie, w galeriach prywatnych…?
A.M.: Nie wydaje mi się, by warszawskie galerie komercyjne były aż tak istotnym punktem odniesienia. Kwestia uczestnictwa związana jest nie tyle z geografią, co raczej przepływem energii środowiskowej. Przykładowo, długo przed debiutem na salonach krakowskich i potem warszawskich Łukasz Rusznica był znany i ceniony w dynamicznym środowisku wrocławskim. Również w Poznaniu istnieje arcyciekawa scena, której Warszawa mogłaby tylko pozazdrościć. Nikt tam nie musi mieć żadnych kompleksów wykluczenia, może tylko ciężko wyżyć ze sztuki w Poznaniu, ale też ich praca przekłada się konkretnie, jak wiesz, na program komercyjnych galerii stołecznych.

B.: Wróćmy do pytania: czy jest typ fotografii, który cię nie interesuje i o którym nie będziesz pisać.
A.M.: Ogólnie rzecz biorąc, jako historyk, krytyk, muszę być przygotowany na konfrontację z niemal każdą fotografią na dobre i na złe. Problemem jest oczekiwanie przez artystów, że dodam „coś dobrego od siebie”, podczas gdy zdarza mi się nie nawiązać kontaktu ani z nimi, ani z ich dorobkiem. Wtedy jedyne, co mi pozostaje, to krytyka. Oczywiście, taka krytyka nie zawsze jest stosowna; wtedy odmawiam. Tak jak wspomniałem, najczęściej odrzucenie dotyczy różnego rodzaju wsobnych, pseudo-mistycznych poszukiwań. To dla mnie zbyt narcystyczne, a do tego zaprzecza podstawowej definicji medium, która oznacza kontakt z rzeczywistością.
B.: - Wróćmy do książki… Co sądzisz o polskiej fotografii.. Czy w ogóle istnieje polska fotografia? W książce nie stawiasz diagnozy.
A.M.: Wydaje mi się, że w książce jest jednak jakaś diagnoza postawiona. Sam wybór tego, co nowe, aktualne już jest rodzajem krytycznego opisu rzeczywistości fotograficznej. Tę intuicję potwierdza feedback jaki otrzymuję od osób, które tekstem z książki poczuły się dotknięte. Nie wycofuję się z ferowania ocen względem instytucji i odpowiedzialnych za ich program osób. Jeżeli piszę, że kuratorka w największym muzeum narodowym w tym kraju robi jedną wystawę na dwadzieścia lat, to jest to forma kronikarstwa, ale może też być odebrane jako zarzut, czy wezwanie do odpowiedzi.

B.: - Ale czy to nie jest związane z gettem fotograficznym?
A.M.: Fotografia współczesna ma swoją specyfikę. Tu nie chodzi o żadne getto. Jeśli mowa o kompleksach fotografów wobec artystów, to oznaką skutecznej terapii byłoby zapomnienie o getcie. Jeśli jesteś fotografem, nie musisz dodawać, że jesteś artystą. Masz status artysty. Tak jak ktoś mówi o sobie, że jest malarzem, czy rzeźbiarzem to nie musi dodawać, że jest artystą. Ale jeśli mówi o sobie, że jest artystą, to logicznym pytaniem wydaje się kwestia tego, co robi i za pomocą jakich narzędzi. W tym wypadku również posługiwanie się fotografią nie jest niczym wstydliwym. Innymi słowy, we współczesnym świecie medium nie powinno określać twojego statusu instytucjonalnego. W Polsce mamy jeszcze do czynienia z inną sytuacją. Dobrze to było widać na spotkaniu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Można tę polską kondycję fotografii próbować opisać następującymi słowy: „wiemy, że fotografia jest sztuką, ale tak się składa, że nasza instytucja nie robi wystaw fotografów”. Zmiana tego nastawienia i wyciągnięcie wniosków z “oczywistej oczywistości” jaką jest traktowanie fotografii jako narzędzia sztuki współczesnej to następny krok w rozwoju instytucjonalnego świata sztuki. Przy czym nie chodzi tu o wystawy artystycznych gwiazd typu Tillmans, Ruff, czy Shibli, tylko o pracę z polskimi twórcami. Taką pracę chyba wykonują już galerie prywatne, które na równych zasadach traktują twórców posługujących się różnymi mediami. Niestety, tak nie pracują jeszcze duże instytucje publiczne. Czyli nie getto fotografii, tylko sytuacja „o krok dalej”: będąc świadomymi specyfiki fotografii, jesteśmy w stanie jej użyć do tworzenia wypowiedzi istotnych dla sztuki współczesnej. Współcześnie następuje odejście od postmodernistycznej zasady „każdy robi wszystko”. Fotografia daje ci warsztat, kontakt z rzeczywistością, ma swoje reguły i konwencje, podobnie jak rzeźba, malarstwo, czy rysunek. Nikogo nie dziwi wysyp wystaw o rzeźbie – tylko w tym roku takie ekspozycje prezentowano w CSW Zamek Ujazdowski, w Zachęcie i na Akademii Sztuk Pięknych – niedługo nikogo nie będą dziwić takie wystawy poświęcone fotografii. Mam nadzieję.
B.: - Czyli problem według ciebie tkwi w instytucjach?
A.M.: -Tak… I to jest najbardziej ryzykowna sytuacja dla rozwoju fotografii w tym kraju. Bez wsparcia dużych instytucji polska fotografia będzie na marginesie. Fotografowie sami się organizują – od Galerii Bezdomnej po Sputnik Photos – ale na dłuższą metę musimy skończyć z tą obciachową sytuacją według której całe środowiska pozostawione są same sobie.
B.: Czy jest coś takiego, jak polska fotografia (z perspektywy tych lat)?
A.M.: Fotografia i tożsamość narodowa niekoniecznie się ze sobą rymują, ale trudno zaprzeczyć wymiarowi lokalnemu, środowiskowemu działalności artystycznej i fotograficznej. Medium jest dość obiektywne, ale osoby fotografujące takie już nie są: robią zdjęcia w konkretnym kontekście społecznym, kulturowym, odnoszą się do kodów kulturowych, historii miejsca, pamięci. Pod tym względem można mówić o specyficznym zjawisku współczesnej polskiej fotografii. Jest dużo fotografów sięgających do tematu wojny, Zagłady, komunizmu, transformacji ustrojowej, współczesnych przemian politycznych, społecznych i kulturowych, którym fotografia towarzyszy… Z drugiej strony jest szereg fotografów, którzy odcinają się od tego, ale także można traktować ich jako wpisujących się w „fenomen” fotografii polskiej, z racji pracy w pewnym środowisku. Tworzą rzeczy abstrakcyjne, czy piękne, czy obrzydliwe, ale tworzą tutaj, są z Polski. To szczególnie widoczne jest dla osób patrzących na to środowisko z zewnątrz. Dla kuratorów z Niemiec, Hiszpanii, czy Szwecji jest to wyraźnie odcinająca się od uniwersalistycznego pejzażu sztuki historia rozgrywająca się nieprzypadkowo w Polsce. Widać to na przykładzie twoich zdjęć, na przykład „Gamersów”. Mogą uchodzić za zdjęcia zewsząd, nie wiem, z Korei, ze Stanów, ale jednak są stąd. Znów unikał bym tu myślenia o getcie, tym razem nie dość, że fotograficznym, to jeszcze polskim. To jest pewna specyfika, coś, co jest ciekawe, a niekoniecznie złe.
B.: A powiedz mi na koniec, czy to, że ta książka powstała akurat teraz, ma znaczenie? Czy stanowi podsumowanie twojej pracy badawczej? Czy chcesz zająć się teraz czymś innym?
A.M.: -Staram się myśleć o tej książce w kategoriach procesu, raczej niż domknięcia czy podsumowania. Wrócę jeszcze do wątku poznawczego. Ta też potrzebowałem uporządkowania wielu rzeczy, będących dotychczas w rozproszeniu. Łapałem się na tym, że sam nie ogarniałem dynamiki poszczególnych twórców, nawet tych szczególnie mi bliskich. Rafał Milach zdjął z Internetu swoje wczesne, śląskie zdjęcia, podobnie Zuza Krajewska, jak do tego dotrzeć, jak opisać zmianę, która rozegrała się w ciągu kilku lat? Czy faktycznie Igor Omulecki jest tak istotny? Tego typu pytania były tez dla mnie ważne i praca nad książką pozwoliła mi ten materiał uporządkować. To już jest zrobione, można robić następne rzeczy. Trudno to jednak nazwać podsumowaniem, raczej przygotowaniem do dalszej pracy, podstawowym gestem podporządkowania obszaru, w którym się poruszam i pracuję.

B.: Ostatnie pytanie jest barowe: o czym marzy Adam Mazur?
A.M.: Bardzo bym się ucieszył, gdyby czymś naturalnym były wystawy współczesnych fotografów polskich w instytucjach publicznych, katalogi, recenzje wystaw, a w dalszej perspektywie nominacje do nagród typu Deutsche Borse Prize, czy Hasselblad Award, wystawy w głównych muzeach i galeriach świata.