Opera Straussa Salome od dnia swej premiery budziła szereg kontrowersji wszędzie tam, gdzie była wystawiana. Działo się tak głównie za sprawą libretta, które zostało oparte na dramacie Oscara Wilde’a o tym samym tytule. Jest to historia przesycona erotyzmem i skrajnym naturalizmem drastycznych scen szaleństwa tytułowej bohaterki. Zatopiona w erotycznej żądzy księżniczka Salome, prosi o głowę św. Jana Chrzciciela, nie mogąc go dostać żywego. Dzieło to po raz pierwszy została wystawione w Dreźnie 9 grudnia 1905 roku. Następnie w roku 1906 zostało zaprezentowane publiczności we Wrocławiu, Norymberdze, Lipsku, Pradze, Kolonii i Berlinie. W roku 1907 r. Salome zostaje wystawiona w Nowym Jorku, Paryżu, Zurychu i w Brukseli, a także w Warszawie.

REKLAMA
To właśnie warszawska premiera stanowi przedmiot moich rozważań. Aby lepiej zrozumieć aurę skandalu, jaka ja otaczała, ważne jest przedstawienie ówczesnych stosunków panujących w warszawskim świecie muzycznym.
Przed powstaniem filharmonii w Warszawie, instytucją która wiodła prym w organizacji życia muzycznego było Towarzystwo Muzyczne, którego dyrektorem był Zygmunt Noskowski, profesor Instytutu Muzycznego#. W tym samym czasie w Warszawie działał Aleksander Rajchman, który był wydawcą i redaktorem niezwykle poczytnego pisma „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”#. Rajchman, który był Żydem, był nieustannie atakowany przez kręgi antysemickie. Na dowód przytoczę fragment wypowiedzi zamieszczonej na łamach nacjonalistycznej „Niwy Polskiej” na temat prowadzonego przez niego pisma:

„organ Aleksandra Rajchmana, gdzie sprawozdania muzyczne piszą kataryniarze, a teatralne- garderobiane”#
Jak słusznie zauważa Magdalena Dziadek, Rajchman był obiektem mało wybrednych żartów o podłożu rasowym, dopóki nie został inicjatorem budowy sali koncertowej z prawdziwego zdarzenia w Warszawie#. Aleksander Rajchman, będąc sprawnym, dziś nazwalibyśmy to menagerem kultury, w sposób umiejętny pozyskał ludzi z kręgów finansjery, arystokracji a także prasy, którzy to swoją kiesą bądź też piórem przyczynili się do powstania gmachu filharmonii. 5 listopada 1901 roku odbył się koncert inaugurujący otwarcie nowego przybytku sztuki muzycznej w Warszawie, na czele której stanął Aleksander Rajchman, jako jej dyrektor (dyrektorem artystycznym był przez pierwsze trzy sezony Emil Młynarski, pierwszy dyrygent opery warszawskiej). Jak już wspomniałem, przed powstaniem Filharmonii instytucją pretendującą do miana głównej instytucji muzycznej stolicy było Towarzystwo Muzyczne (oczywiście pomijam w tym miejscu prywatne salony muzyczne, w tym salon, który prowadziła żona Rajchmana Melania z Hirszfeldów, utalentowana publicystka i działaczka kobieca). Od kiedy Warszawa zyskała budynek filharmonii, Towarzystwo Muzyczne utraciło swój monopol na muzykę w stolicy. Zaistniała sytuacja podzieliła środowisko muzyczne i publiczność na dwa wrogie sobie obozy.
Mimo całkiem dobrych notowań, jakimi filharmonia cieszyła się u początków swego istnienia, jej sytuacja finansowa zaczęła się pogarszać już w dwa lata od chwili powstania. Ogromny kredyt hipoteczny, jaki został zaciągnięty na poczet jej budowy, z czasem zaczął pochłaniać większość budżetu instytucji#. Trzeba też pamiętać, że od początku 1904 roku Warszawa pogrążała się w gigantycznym kryzysie ekonomicznym i społecznym, który był skutkiem wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej. Wraz z wybuchem strajków robotniczych w 1905 roku miasto zostało sparaliżowane. Paraliż dotknął niezwykle boleśnie warszawskie instytucje kulturalne, w tym filharmonię, gdyż większość artystów, którzy deklarowali występy w sezonie 1904-1905 i następnym, zerwała kontrakty, obawiając się przyjazdu do niespokojnego miasta.
W tej sytuacji Rajchman mimo najszczerszych chęci nie był w stanie utrzymać najwyższych lotów polityki repertuarowej. Musiał uciekać się do organizowania komercyjnych koncertów, które miały zapewnić pewien zysk finansowy. Sytuacja ta została doskonale wykorzystana przez obóz przeciwników Rajchmana, którym dostarczyła koronnych argumentów na dowód rzekomej płytkości repertuarowej filharmonii.
Jesienią w październiku 1904 roku, na deskach estrady filharmonii wystąpiła Isadora Duncan#, amerykańska tancerka, który zrzuciła klasyczne tutu i baletki, na rzecz swobodnej greckiej tuniki i bosych stóp (odważna artystka bawiła wówczas w Warszawie przejazdem – celem jej podróży była Moskwa). Jej występ odebrano w kategorii skandalu obyczajowego, a i przy okazji nie oszczędzono „czułych słówek” Aleksandrowi Rajchmanowi.
logo

Na łamach Kuriera Codziennego ukazała się np. taka notatka: „ Pierwsza wiadomość o tym, że bosonoga tancerka Duncan ma wystąpić na estradzie Filharmonii, to jest instytucji, której celem ma być umuzykalnienie Warszawy i zapoznanie jej z największymi arcydziełami muzycznymi, wydała mi się tak dziwaczną i nieprawdopodobną, że nie chciałem jej dać wiary. Aliści wkrótce zabrzmiały trąby reklamy z taką siłą, że nie można było mieć żadnej wątpliwości, iż występ tancerki odbędzie się nie gdzie indziej, lecz tylko w Filharmonii, bo takie sposoby reklamy są własnością i wytworem wyłącznie dyrekcji Filharmonii […] Jestem przekonany, że na przywdzianiu trykotów nie straciłby nic a nic rodzaj, ani charakter tańca Duncan”#.
Sezon 1906-1907 był najgorszy. Pozostająca w gestii Dyrekcji Teatrów Rządowych opera znalazła się w stanie agonii. Nie udało się proponowane przez polskich działaczy przekazanie jej w zarząd miasta (tzw. „umiastowienie”). Dogorywała również Filharmonia (jeszcze przed rewolucją zerwał z nią współpracę dyrektor artystyczny Emil Młynarski), a wraz z nią – redagowane przez Rajchmana „Echo Muzyczne”. Z końcem 1906 roku pismo przestało wychodzić, a Rajchman pozostał praktycznie bez pracy. W tej sytuacji podjął desperacką decyzję objęcia dyrekcji opery, nie rezygnując zarazem z prowadzenia Filharmonii. Władze rosyjskie zgodziły się na eksperyment, którym było połączenie obu instytucji. Ekonomicznym argumentem, którym posłużył się Rajchman, była oszczędność, która wynikała z faktu, że operę i koncerty symfoniczne będzie „obsługiwać” ta sama orkiestra. Na jej kierownika zaprosił Rajchman Zygmunta Noskowskiego, co było dobrym posunięciem, jako że Noskowski, należał do obozu patriotycznego. Pozostało wymyślić solidny argument artystyczny. I tu nie zawiódł Rajchmana instynkt menagera: na inaugurację sezonu połączonych instytucji wybrał skandalizującą Salome. Równocześnie, by nie zostać oskarżonym o sprzyjanie „rozkładowym” tendencjom Zachodu, a zarazem zamanifestować postawę poprawną politycznie, wystawił operę polską – Jadwigę Kurpińskiego (było dawnym zwyczajem organizowanie w Teatrze Wielkim dwóch równoległych cyklów operowych: europejskiego i polskiego, stad każdy sezon miał dwie inauguracje: polską i „międzynarodową”).
Już same przygotowania do premiery dzieła Straussa i Wilde’a przebiegły w atmosferze skandalu. Do wykonywania tytułowej partii próbowano zaangażować ówczesną primadonnę warszawskiej opery Janinę Korolewicz- Waydową. Jednak śpiewaczka odmówiła. Na krótko przed premierą „Kurier Warszawski” doniósł:
„Dyrekcja opery znalazła się w kłopocie nielada, gdy wypadek śmierci w najbliższej rodzinie p. Janiny Korolewicz- Waydowej uniemożliwił artystce przygotowanie na czas partji Salome. Trzeba było jednak złemu zaradzić – i oto po wielu staraniach, pozyskano dwie śpiewaczki na przedstawicielki tej partji, wyjątkowo trudnej: pannę Schipanek z Drezna i p. Henrjetę Mottl, prymadonnę opery monachijskiej, żonę znanego kapelmistrza opery. Panna Schipanek śpiewać będzie po polsku, a występ jej budzi niezwykłe zajęcie; p. Mottl śpiewa partję po francusku”#
Co ciekawe, Janina Korolewicz- Waydowa w swoich pamiętnikach podała inny powód odmowy: wyznała, iż odmówiła przyjęcia składanej jej propozycji, ze względu na obawy, które wiązała ze swoim głosem. Zdaniem śpiewaczki partia Salome wymagała krzyku, który z pewnością wpłynąłby ujemnie na jej kondycję wokalną. W świetle tego, informacja o rzekomej śmierci w rodzinie, traci prawdziwość. Jakie były prawdziwe powody, dla których Waydowa odmówiła przyjęcia roli, możemy tylko się domyślać. Nie bez przyczyny był zapewne fakt, że warszawska Salome nosiła bardzo śmiały kostium i wykonywała dość śmiałe pozy, jak na ówczesne polskie zwyczaje: na zachowanych fotografiach opublikowanych w postępowym czasopiśmie „Świat” (są to jedyne fotografie z premiery Salome, jakie ośmieliła się opublikować prasa warszawska), można zobaczyć półnagą bohaterkę rozciągniętą w scenie finałowej na ziemi, wyciągającą ręce w geście zdrożnego pożądania ku misie z głową ukochanego…
W początkach XX wieku Warszawa miała jeszcze jedną wielką primadonnę operową – Salomeę Kruszelnicką, śpiewaczkę pochodzenia ukraińskiego, która w latach dwudziestych święciła sukcesy w La Scali. Kruszelnicka miała w swoim repertuarze partię Salome, co wiemy z pewnością, wykonywała ją bowiem wiosną roku 1907 w Mediolanie (nb. w znacznie mniej śmiałym kostiumie, który również można oglądać w archiwalnym egzemplarzu „Świata”). Dlaczego nie została zaproszona do realizacji w Warszawie, pozostaje dla nas tajemnicą. Wspomnę tylko, że Salomea Kruszelnicka była główną rywalką wspomnianej przed chwilą Janiny Korolewicz- Waydowej.
W końcu, rolę Salome objęła wspomniana panna Szipanek. W słynnym Tańcu siedmiu szali dublowała ją tancerka, członkini warszawskiej trupy baletowej, Janina Rutkowska. Informacja o tym, że równolegle z nią będzie w Salome występować Henrietta Mottl, okazała się bluffem. Główną rolę męską powierzono europejskiej gwieździe Aleksandrowi Bandrowskiemu, który był od dawna w bardzo dobrych stosunkach z Rajchmanem (Bandrowski specjalizował się w rolach wagnerowskich, z pewnością był zatem wymarzonym wykonawcą roli Heroda). Kierownictwo muzyczne przedstawienia sprawował Zygmunt Noskowski. Nazwisk reżysera i scenografa prasa nie przekazała, jako że w epoce, o której mowa nie uchodzili oni jeszcze za współtwórców dzieła operowego.

Premierę wyznaczono na 15 października. Już 6 października zaprzyjaźniony z Rajchmanem „Kurier Warszawski” rozpoczął akcję reklamową. Alfred Nossig, podpisujący się szekspirowskim pseudonimem Puk , pouczył czytelników, jak wielką sensacje wzbudziła Salome w Paryżu. W dalszym ciągu artykułu zatytułowanego Ryszard Strauss i Salome użył niezawodnych dziennikarskich chwytów, mających podsycić ciekawość publiczności i przekonać ją o randze premiery. Poruszył oczywiście wątek ładunku zmysłowości kryjącego się zarówno w libretcie, jak i w muzyce opery. Typowym dla Młodej Polski, malowniczym językiem zapewniał, że Salome „to orgia poezji zmysłów, nic tylko zmysły,” i że zmysłowy aspekt posiada zarówno tekst, jak i muzyka Straussa – piewcy nowoczesnej „nerwowości”. „żaden z naśladowców [Straussa] – pisał Puk – nie potrafił wyrwać burzy jej przeraźliwej gamy, oceanowi ogłuszającego szumu, namiętnościom i instynktom ludzkim denerwującego wyrazu”#. Zapewnił, że na sensacyjnej Salome Strauss zrobił „złoty interes” (padły konkretne sumy, obrazujące sukces finansowy opery), a na koniec użył argumentu z dziedziny polityki, nadmieniając, że ambasador paryski zrezygnował dla obejrzenia Salome z wysłuchania koncertu muzyki rosyjskiej (jak wiadomo, od 1893 roku Francja była w oficjalnej przyjaźni z Rosją; tego rodzaju argument użyty w prasie warszawskiej można też odczytać jako sprytny akcent lojalizmu wobec władz rosyjskich).
W przeddzień premiery, 14 października 1907 współpracownik Kuriera Warszawskiego Adam Dobrowolski ponownie podsycił zaciekawienie publiczności, pisząc:
„Nigdy jeszcze dzieło muzyczne nie było tak komentowane, tak chwalone, tak ganione i z takiem zaciekawieniem przez trzeci już sezon pochłaniane przez „snobów” całej Europy”.
Bezpośrednio po premierowym wieczorze „Kurier Warszawski” wypuścił ostatni propagandowy pocisk. W rubryce Muzyka i Teatr, gdzie pisał na gorąco recenzje Adam Dobrowolski, ukazało się sensacyjne doniesienie:
„Teatr Wielki otworzył wczoraj swe podwoje na przyjęcie nieprzeliczonych gości, którzy śpieszyli już o ósmej na plac Teatralny ze wszystkich krańców miasta, aby się nie spóźnić na niezwykłą ucztę artystyczną, dającą możność zachwycenia się najrozgłośniejszem i najwspanialszem dziełem muzycznem doby dzisiejszej…[…] Oczekiwanie gorączkowe, ciekawość podniecona: zda się, że z za kurtyny płynie powiew Wschodu i czuć żar krwi, tętniącej w żyłach Salome…[…] I dramat się zaczyna, we wstrząsającej akcji pociąga, porywa, przykuwa do siebie uwagę widza… Rozwija się przed jego oczyma, rośnie, potężnieje, dochodzi do kulminacyjnego punktu i pozostawia po sobie niezatarte wrażenie. Scena zamieniła się w czarodziejski krajobraz, oblany srebrnem światłem księżyca[…] Efekty wystawy imponują plastyką i wyrazem. Ruch ludzi biorących udział w dramacie, zadziwia prawdą, a pojedyncze postaci rzeźbią się przepysznie na tle malowniczem i soczystem. Scena żyje. Artyści przejęci do głębi, tworzą zespół, godny pierwszorzędnego teatru. Nowa dyrekcja święciła tryumf rzeczywisty ” #.
Głosy jakie pojawiły się w prasie po premierze były zarówno negatywne, jak i pozytywne. Negatywnie ustosunkowali się do premiery krytycy nieczuli na „żar krwi tętniący w żyłach Salome”, tj. będący w sile wieku krytycy fachowi. Krytyczne wypowiedzi o operze Straussa i jej warszawskiej inscenizacji miały jednak jeszcze inne podłoże: wiązały się mianowicie z toczoną od dawna przez krytyków konserwatywnych kampanią przeciwko modernizmowi, który był w tych kręgach uznawany za prąd schyłkowy, rozkładowy i tym bardziej niebezpieczny, że „kosmopolityczny”. W szermowaniu tego rodzaju argumentacją przodowały pisma o kierunku patriotycznym (i równocześnie konserwatywnym), takie jak np. „Tygodnik Ilustrowany”. Pismo to pominęło właściwie premierę Salome, zaś najwięcej uwagi poświęciło równoległej premierze Jadwigi. Fotografia sceny zbiorowej z opery Kurpińskiego przedostała się nawet na okładkę numeru pisma, w którym znalazła się recenzja z inauguracji sezonu operowego. Recenzję tę napisał Felicjan Szopski. Większość uwagi poświęcił również Jadwidze, zaś o Salome napisał tylko tyle: „Nowa zatem epoka. Rozpoczęto ją szumnie i z gestem szerokim. Salome, co niepokoi cały świat muzyczny, zaniepokoiła już w pierwszym zaraz dniu nowego sezonu Warszawę. To jakby uderzenie w wielki dzwon, dla jednych na radość, dla innych na trwogę”# . „Tygodnik Ilustrowany” zamieścił ponadto wywiad z Zygmuntem Noskowskim jako szefem-dyrygentem nadchodzącego sezonu operowego. Na temat pomysłu wystawienia Salome Noskowski wypowiedział się wymijająco. Zapytany:
„- Czy pan dyrektor nie sądzi jednak, że wybór na otwarcie sezonu bardzo „ciężkiej” opery Salome był dość szczęśliwy, czy nie odstręczy publiczności naszej? Odpowiedział:
- Dyrekcja powodować się musiała względami europejskimi. Jest to w tej chwili jedna z najgłośniejszych oper za granicą. Wszyscy o niej mówią, wszyscy piszą… prowadzą spory i polemiki. Jest to w świecie muzycznym w tej chwili utwór w całym znaczeniu ” #
Jednym z ciekawszych i zaskakujących tekstów, jaki napotkałem w źródłach prasowych na temat premiery z 1907 roku, jest tekst Aleksandra Polińskiego, stałego krytyka „Kuriera Warszawskiego”, zarazem jednego z najwybitniejszych i najbardziej poważanych autorów sprawozdań muzycznych w ówczesnej Warszawie. Poliński był prekursorem badań nad historią muzyki polskiej, a szacunek społeczeństwa zapewnił mu udział w powstaniu styczniowym. Przez pokolenie młodopolskie był zwalczany jako nieprzejednany konserwatysta. W rzeczywistości poglądy Polińskiego ewoluowały, a proces przyswajania przez niego zdobyczy europejskiego modernizmu muzycznego oznaczał stopniową zgodę na „ekscesy” nowoczesnych kompozytorów. Recenzja Polińskiego z Salome jest świetną ilustracja tego procesu. W ciągnącym się przez kilka numerów „Kuriera” tekście poruszył Poliński szereg kluczowych kwestii dotyczących kondycji muzyki współczesnej, a także sytuacji polskiej kultury muzycznej, w tym sytuację opery warszawskiej. Pisał:

„Zdaje się, że biblijne „lata chude” […] skończyły się w operze warszawskiej. Wczoraj rozpoczęła się epoka „tłusta”, świetnością swą przypominająca chwile bujnego niegdyś rozkwit sceny narodowej, a każdym razie inna, nowa, tchnąca wszystkiemi urokami odrodzenia. Zdaje się, że w wielkiej sali na naszym niegdyś Marywilu przestały „fruwać” mikroby nudy i apatii, które przeżarły nastroje zdrowe, wprowadzając do organizmu chorobę, zdawało się nieuleczalną. Lecz oto organizm ozdrowiał, poczuł w sobie siłę męską i do twórczej rozgorzał pracy.”#
Dalej Poliński wskazuje na Rajchmana, jako na uzdrowiciela:

„Któż te cugle pochwycił? Tylko człowiek, lecz człowiek posiadający prócz rąk- głowę. Brakowało jej niestety w gospodarstwie artystycznem i administracyjnem teatru naszego. Z chwilą gdy rozeszły się wieści, że Filharmonjia wzięła na siebie trud prowadzenia opery, w serca jej miłośników wstąpiła otucha. Pan Rajchman organizator i kierownik, który dał Warszawie „kawałek Europy” w Filharmonji – choć sobie tym czynem wytworzył całe legiony wrogów- zazdrośników- da ją i w operze.”#
Przechodząc już ściślej do samej treści opery, tak Aleksander Poliński charakteryzował postać Wilde’a:

„Najznakomitszy zaś utwór, omawiający historję Salome, wyszedł z pod pióra poety angielskiego, Oscara Wilde’a. Napisał go dla Sary Bernhard przeprowadził po francusku, a w sposób nie mający może przykładu w literaturze wszechświatowej. Sam erotyk zwyrodniały [ O. Wilde przyp. A.G.] , histeryk i neurastenik, kierujący się zwykle przy tworzeniu własnemi tylko popędami, znalazł Wilde w córce Herodjady temat o silnem napięciu nerwowości erotycznej, jakie sam posiadał i za które ciężko mu przyszło w więzieniu pokutować.#
W innym zaś momencie recenzent „Kuriera Warszawskiego” szeroko rozpisuje się o samej warstwie muzycznej:
„Lubo anglicy błotem obrzucili swego wielkiego poetę za „wstrętną” dla nich „Salome”, nie wahał się Strauss użyć jej jako libretta[…] bo znalazł w niem to wszystko, co dzisiejszemu muzykowi-moderniście najbardziej dogodzić może. A więc: kontrasty zwyrodniałej erotyki i fanatycznego ascetyzmu religijnego; bezgranicznego szału zmysłowego i mistycznego zaparcia się.[…] Kieruje się w prawdzie Strauss w tej operze rzekomo jezuickim aforyzmem: „cel uświęca środki”, ale przeprowadza go w czynie znakomicie, genialnie, mimo że często owych wstrętnych używa „środków”. Gdy się żydzi kłócą o to, czy Eliasz widział samego boga, czy tylko jego cień, każdy z pięciu faryzeuszów śpiewa jednocześnie inne słowa, i co ważniejsza w innej tonacji (jeden np. bierze Cis, a drugi jednocześnie C i.t.d. w jednem znów miejscu orkiestra gra w Ges- dur, a najzagorzalszy z żydów wrzeszczy w d-moll!” #
Rzetelnej charakterystyki opery Straussa podjął się również Tomasz Godecki- recenzent „Gońca Porannego i Wieczornego”. Najpierw szczegółowo objaśnił treść opery czytelnikom, a także w zarysie scharakteryzował jej muzykę. Pisał:
„Można nie zgadzać się na postulaty niemieckiego muzyka, można oburzać się na bezwzględność jego librecisty (Oscara Wilde’a), lecz niepodobna odmówić sławy dziełu, które w ciągu trzech niespełna lat obiegło wszystkie znakomitsze sceny świata.[…] Czem jest muzyka R. Straussa w dramacie tym, który sam przez się wystarczy do pobudzenia najbardziej stopniałych na wrażenia zmysłów? Nie jest tłem tylko, gdyż ma momenty przepiękne w znaczeniu czystej muzyki. Nie ma jednak samodzielnie żadnego znaczenia, gdyż obfituje w karty, urągające wprost prawom akustycznym i usprawiedliwione jedynie akcją, bądź nastrojem dramatu.[…] Nikt nie ma prawa żądać od geniusza, aby usprawiedliwiał swe pomysły istniejącemi i ogolnie uznanemi zasadami. Taka jest właśnie jego rola, że nowe drogi wskazuje. I nikt mniej od współczesnych nie ma prawa sądzić o wartości dzieła. To też niżej podpisany nie decyduje się dać ogólnej oceny opery Straussa. Być może, że jest ona dziełem geniusza, może jest tylko utworem sprytnego kuglarza – to ocenić będzie mogła przyszłość. […] O wykonaniu „Salome” na scenie teatru Wielkiego, napiszemy w numerze następnym, ograniczając się jedynie na dziś do pochwalenia nowej dyrekcji opery za to, że postarała się dać dziełu R. Straussa wystawę godną sceny pierwszorzędnej. Pomysłowe dekoracje plastyczne, oryginalne efekty świetlne i kostiumy stylowe złożyły się na całość rzadko u nas widywaną”#.

Jak można z góry przewidzieć, jako zwolennicy opery Straussa zadeklarowali się także przedstawiciele młodego pokolenia kompozytorów, które już wcześniej deklarowało uznanie dla najnowszych zdobyczy muzyki niemieckiej. Sporo uwagi poświęcił operze Straussa Ludomir Różycki, jeden z przedstawicieli słynnego ugrupowania Młoda Polska w muzyce, które debiutowało na estradzie Filharmonii Warszawskiej w 1906 roku. W roku 1908 Różycki opublikował łamach elitarnego pisma „Ateneum”, założonego właśnie wówczas przez satelitę młodopolan Cezarego Jellentę artykuł pt. Droga do Salome. Śledzi w nim Różycki dzieje historii opery niemieckiej od Wagnera po Straussa, pisząc m.in.
„Opera Niemiecka po Wagnerze nie daje nam absolutnie nic nowego; geniusz twórcy Nibelungów przytłoczył na długie lata indywidualność niemieckiego kompozytora.[…] I zdaje się, że zabrakłoby nowych haseł dla muzyki niemieckiej, gdyby nie Ryszard Strauss.”#
Następnie Różycki omawia pobieżnie całą twórczość Straussa, poświęcając sporo uwagi poematom symfonicznym i nazywając je „pierwowzorami Salome”#. W końcu dochodzi do apologii Salome jako najbardziej wartościowego przejawu muzycznego modernizmu. Zaś czytelników poucza: „Droga do „Salome” nie przez salon wiedzie. Droga to długa i trudna i ciągnie się przez lat dziesiątki i setki, a krytycy dziennikarscy myślą, że bez jej bliższego poznania w dwie godziny jednorazowego wysłuchania opery, zrozumieć ją są w stanie, oceniają i gadają. Jest też to najczęściej tylko owo… gadanie owiec z Don Kiszota.”#
Salome utrzymała się w repertuarze opery warszawskiej przez zimową część sezonu. Są pewne przesłanki, które pozwalają przypuszczać, ze sukces dzieła nie był tak wielki, jak przewidywali przyjaciele Rajchmana. Może jednak nie był aż tak mały, jak sugerowali jego wrogowie. Ci ostatni skupili się w czasopiśmie „Scena i Sztuka” prowadzonym przez Jerzego Bandrowskiego, jednego z członków licznej lwowskiej rodziny Bandrowskich (tej samej, z której wywodził się wykonawca roli Heroda Aleksander). Już w listopadzie 1908 roku „Scena i Sztuka” wydrukowała karykaturę, na której widzimy przedstawicielkę warszawskiego baletu wypowiadającą tekst: „powiadają, że w Salomie [!] najlepiej śpiewa Jania Rutkowska”. Sam redaktor napisał wkrótce potem zjadliwy tekst o premierze, wypominając Rajchmanowi brutalne dążenie do „międzynarodowego” sukcesu kosztem ochrony polskiego repertuaru operowego. Na marginesie premiery Salome napisał:
„Opera warszawska jest bezdusznym salonem mód z pretensjami do instytucji artystycznej, jest pretensjonalną „precieuse’ą” poszukującą efektu”#.

Cytowana pretensja Bandrowskiego jest pierwszym sygnałem wrogiej kampanii przeciwko Rajchmanowi, którą prowadziła „Scena i Sztuka” od wiosny 1908 roku, sekundując w tym innym pismom warszawskim. Jak wiadomo, kilka z nich opublikowało słynny Protest muzyków polskich, w którym żądano usunięcia Rajchmana z dyrekcji opery i filharmonii. Wskutek intryg Rajchman rzeczywiście opuścił te stanowiska i jesienią 1908 roku wyjechał z Polski. Salome zagrano w Warszawie ponownie dopiero w 1931 roku.
Nagłośniona przez prasę premiera z 1907 roku pozostawiła jednak wyraźny ślad w mentalności polskich odbiorców sztuki. Trudno dokładnie go wskazać, gdyż ewidentna fascynacja wątkiem Salome, która zaowocowała m.in. istnym wylewem erotycznych wierszy o Salome, miała też równoległe źródło literackie. Już kilka lat przed opisywaną premierą operową polski świat literacki przeżył fascynację Oscarem Wildem. W 1906 roku Adolf Nowaczyński wydał w Krakowie pierwszy zbiór tekstów angielskiego autora, poprzedzając go własnym wstępem, który można odczytać jako typowo młodopolski manifest solidarności z artystą broniącym indywidualizmu i wolności, posiadający też akcenty współczucia dla losu Wilde’ oraz płomienną krytykę braku tolerancji społecznej dla odmienności seksualnej artysty.
Przed I wojną światową powstały aż trzy polskie przekłady Salome: Władysława Fromowicza – Kraków 1894, Jadwigi Gąsowskiej – Monachium 1904 i Leona Choromańskiego – Warszawa 1914. To ostatnie, o charakterze bibliofilskim, zdobi cykl słynnych grafik Aubreya Beardsleya poświęconych Salome.
Jak wspomniałem, w okresie Młodej Polski powstało wiele wierszy opiewających postać Wilde’owskiej bohaterki. Maria Podraza-Kwiatkowska kwalifikuje te wiersze jako przejawy twórczości niższych lotów. Niemniej są to cenne dokumenty poezji miłosnej, ukazujące ewolucję języka poetyckiego, który nabrał wówczas niezwykłej śmiałości. Pozwolę sobie przeczytać pominięty przez Podrazę-Kwiatkowską wiersz niejakiej Marii Kantakówny
pt. „Córka Herodyady”, wydrukowany w warszawskim piśmie „Ateneum” w roku 1907.

A na zakończenie przyjrzyjmy się innemu zabytkowi sztuki trywialnej – foxtrott pt. Salome, który był śpiewany i grany w Warszawie, już po wojnie. Jego autorem jest popularny twórca muzyki rozrywkowej Robert Stolz.
logo