Jan Komasa: Jestem w dobrym wieku, żeby przetrzymać burzę

Kiedy Michał Kwieciński z Akson Studio przyniósł mi pomysł, żeby zrobić o tym film, wszedłem w to ostro, z gorącą głową. Zacząłem czytać wszystko, co było pod ręką, oglądać zdjęcie po zdjęciu, spotykać się z ludźmi. Miałem straszliwy głód wiedzy, pchała mnie ciekawość. Możesz zrozumieć, jaki to był rodzaj uczucia, bo praca reżysera w tym sensie jest bliska dziennikarstwa.

Starałem się zrozumieć ludzki wymiar, motywacje. I w którymś momencie doszedłem do refleksji, że zupełnie nie dziwię się powstańcom.

Największym naszym przekleństwem przez lata była bezsilność: że musisz stać i patrzeć jak stajesz się zaborem, jak cię germanizują, rusyfikują. Po tym doświadczeniu nagle dostajemy 20 lat wolności i znów najeżdża na nas ktoś, kto nam to zabiera. W decyzji o przystąpieniu do powstania widzę bezsilność, zmęczenie materiału, pewną wściekłość i przekonanie, że jak nie pokażemy siły, to ciągle ktoś będzie nas pozbawiać wolności. To wybrzmiewa nawet w słowach dowódców, którzy mówią o „krwawej ofierze”.

Ten natłok emocji w ludziach: to, że ciągle jesteśmy tymczasowi, pomiędzy, ciągle jesteśmy ani nie mali, ani nie duzi... To wszystko spowodowało, że w Warszawie zdarzyło się coś, czego Zachód nie wiedział, jak potraktować, Stalin nie wiedział, jak potraktować, i wreszcie nie wiedzieli też Niemcy. To nie mieściło się w ich schematach działania.

Fakt, film się przesuwał, byliśmy bardzo blisko jego zrobienia cztery lata temu; bardzo, bardzo blisko dwa lata temu...

Przy okazji realizacji poznałem się z dyrektorem Muzeum Powstania Janem Ołdakowskim. Mniej więcej w tym czasie on wszedł w posiadanie unikalnych filmowych kronik powstańczych – 5,5 godziny materiałów archiwalnych, większość z nich na bardzo dobrej taśmie, pewnie świeżutko zdobytej na Niemcach. Teraz to brzmi jak jakieś odkrycie, ale w Warszawie byli przecież przed wojną operatorzy, filmowcy. Ci ludzie nie zniknęli, w czasie wojny też wykonywali swoją pracę i nakręcili w czasie powstania bardzo dobry materiał.

Ołdakowski wymarzył sobie, żeby to ludziom pokazać. Ale nie w formie surowego materiału, jak leci, tylko odpowiednio dobrze przygotowanych zdjęć. Zaproponował mi, że skoro mam akurat przerwę w pracy nad „Miastem '44”, to może bym się tym zajął. Wszedłem w to.

Bardzo dramatycznie. To praca trudna i żmudna – kolorowanie czarno-białych klatek sekunda po sekundzie, wymyślanie świata, dopasowywanie do obrazka... mega trudne. Pewnie dlatego nikt tą drogą nie chodzi. Mnie to bardzo intryguje, to dla mnie zupełnie nowy środek wyrazu, wyzwanie.

To jest film o robieniu filmów, pierwszoplanowym bohaterem jest dla mnie operator. Kręci mnie, że to wszystko działo się naprawdę, że jak on zauważa Niemców, to widać, że się kryje. Wie, że jeśli się wychyli, to go ustrzelą. W kadrze jest cały czas framuga, kamera drga, czuć napięcie. Widać, że operator za chwilę się przełamie, schowa, ale próbuje uchwycić jak najwięcej, jeszcze chwilę...

Poczułem, że to również na widzach będzie robić wrażenie. Zwłaszcza, jeśli uzmysłowimy sobie, że dziś każdy może być filmowcem. Że dziś takie same ujęcia mogliby nakręcić smartfonami turyści podczas rewolucji w Egipcie.

W każdym filmie staram się szukać ukrytego znaku, który prowadzi przez film, jest do niego kluczem. O motywie Ikara rozmawialiśmy przy „Powstaniu Warszawskim” przez cały czas. W mojej historii występuje dwóch braci - jeden strasznie chce nakręcić wojnę, szuka sensacji. Drugi po prostu mu towarzyszy, chce czymś się zająć. Ten pierwszy jest narwany. Jak czuje, że gdzieś zdarza się napięta sytuacja, bierze kamerę i leci, jest podniecony. Z czasem wciąga w to drugiego, który na początku ma więcej wątpliwości.

To jest historia o wciąganiu w ogień, o tym, że chcesz tego, co cię w końcu może zabić. My na ekranie pokażemy kadry okupione krwią ludzi, którzy je kręcili. Nic więcej nie powiem, zobaczycie w kinie.

W „Mieście” cały czas pracujemy nad wizualną stroną, ale reżysersko, dla mnie, symbolem jest dmuchawiec. W jednym miejscu urodzili się jacyś ludzie, których porwał wiatr historii.

To pozwala mi na uniknięcie posądzania o to, że „tak nie było”. Dzięki takiemu zabiegowi to ja tworzę bohatera i odpowiadam za to, żeby widz go zrozumiał, jakoś się z nim utożsamiał. To się oczywiście nie dzieje w oderwaniu, bo tych bohaterów trzeba umotywować podobnie, jak umotywowani byli powstańcy.

Trzeba było po prostu poczytać wspomnienia, zrouzumieć, jak się ludzie zachowują w sytuacjach tak krańcowo stresowych.

Mam pewną dowolność jeśli chodzi o dobór postaw. Mój bohater może zachowywać się dziwnie: nie po żołniersku na przykład. Ale nie mogę pozwolić sobie na zbyt wiele, bo inaczej przestanę być wiarygodny. Dla jego zachowań potrzebuję kontrapunktu – jeśli on zrobi coś, co nie jest powszechnie akceptowane, ktoś musi mu zwrócić uwagę. I tak się stanie. Z tym, że ja idę jeszcze dalej, gram filmem. Kiedy on przechodzi na drugą stronę – ja to tak nazywam – przestaje być naszym głównym bohaterem. Przez film zaczynają nas prowadzić dwie pozostałe postaci.

Bardzo mi zależało, żeby zachować w tym filmie klasyczny styl, żeby nie podążać za oczekiwaniami, że skoro młoda osoba bierze się za ten temat, to będzie wywracać wszystko do góry nogami.

Antek Królikowski, Michał Meyer, Ania Próchniak, Maurycy Popiel, Grzegorz Daukszewicz... Dla wszystkich to coś nowego.

W pierwszej chwili sięgnęliśmy po duże nazwiska, bardzo dobrych aktorów i aktorki, ale Michał Kwieciński z Akson Studio chciał, żebyśmy zaryzykowali z młodymi. No bo posłuchaj, po co się bierze duże nazwiska do filmu?

No właśnie, nie oszukujmy się. Oczywiście, większość z tych dużych nazwisk to świetni aktorzy. Pracowałem przecież z Kingą Preis, z Krzysztofem Pieczyńskim, więc wiem, co mówię. Wybrałem ich, bo byli doskonali.

Ale przy tym filmie pomyśleliśmy, że myślenie merkantylne, o tym, żeby ten film po prostu sprzedać nie będzie najlepsze. Temat jest tak ważny i tak oczekiwany, że nie trzeba go podbijać nazwiskami. I to było super zagranie. Widz skupi się na fabule, a nie na nazwiskach. Nikt nie będzie się opierał na znanej twarzy, tylko na tym, czy wierzy tej historii, czy nie.

Temat paradoksalnie wcale nie dotyczy wojny, starałem się jego historyczność przełożyć na relacje międzyludzkie. Kraj jest okupowany, a to powoduje, że okupowany powinien być też bohater. I tak go pokazuję – jest zamrożony na pięć lat, uwikłany w potworną frustrację, że nie może się rozwijać. Dorosły mężczyzna mieszka z rodzicami. Matka jest we wszystkich dziedzinach jego życia, a on nie ma ruchu. Dusi się. Tak, jak kraj.

Konspiracja to jest tak naprawdę konspiracja przeciwko matce. Powstanie jest powstaniem przeciwko matce.

Temat powstania jest dla mnie czymś bardzo współczesnym, to jest dla mnie podświadoma płaszczyzna łącząca ich z nami. Ale oczywiście to niejedyny sens tego filmu – mój obraz będzie też o konformizmie. I o strachu, który podświadomie odczuwa każdy z nas.

Tak. Kupię sobie parasol.